Король Артур. Рыцари Круглого Стола. Томас Мэлори

Король Артур. Рыцари Круглого Стола. Томас Мэлори. (Оригинальное название Le Morte d’ Arthur). Изд.: Книжный клуб «Клуб семейного досуга». Белгород, Книжный клуб «Клуб семейного досуга». Харьков, 2017. 944 стр.

В поисках чего-то средневекового и героического как можно пройти мимо легенд о короле Артуре и его рыцарях? И я не прошла. А начать решила с самого начала, с книги, из которой, собственно, и растут ноги всех современных артуров — киношных и книжных, мультяшных и рисованных. Начиналось, как невинное любопытство, а вылилось в исследовательскую оргию… В результате получилось нечто среднее между анализом и рецензией «Смерти Артура» Мэлори. По сути это все же читательское исследование.

44 воспроса к королю Артуру и его рыцарям:

01. Почему Мэлори?

02. Почему такая разница между «книгами» цикла?

03. Почему все такое неправдоподобное?

04. Почему Мэлори постоянно ссылается на Французскую книгу (Книга)?

05. Почему такая куча второстепенных персонажей?

06. Почему герои такие картонные?

07. Почему герои Мэлори не имеют лиц?

08. Почему так мало романтики?

09. Почему все зло от баб?

10. Почему рыцари обязаны служить Прекрасной Даме?

11. Почему высокий Орден Рыцарства превыше государства и короля?

12. Почему сэр Гавейн весь такой противоречивый?

13. Почему все постоянно видят и толкуют сны?

14. Почему все плачут, падают в обморок и сходят с ума?

15. Почему Мэлори одобряет адюльтер?

16. Почему все постоянно куда-то идут?

17. Почему добрые рыцари совсем не добрые?

18. Почему рыцари все время ссорятся?

19. Почему рыцари воюют с собственным королем?

20. Почему воины Христовы — убийцы, прелюбодеи и захватчики?

21. Почему отшельники?

22. Почему рыцари постоянно нарушают собственный Кодекс?

23. Почему путаница со временем, возрастом и т.п.?

24. Почему все охотятся за Граалем?

25. Почему самое интересное происходит у ручьев и мостов?

26. Почему Мэлори так любит географию?

27. Почему в Повести о Святом Граале столько религии?

28. Почему сэр Галахад такой скучный?

29. Почему измена считается самым тяжким преступлением?

30. Почему все так помешаны на чести?

31. Почему рыцари не могут жить без славы?

32. Почему все любят сэра Ланселота?

33_Почему все постоянно пируют?

34. Почему нет ничего «нормального», а только очень хорошее или очень плохое?

35. Почему рыцари любят играть в инкогнито?

36. Почему Гвиневера такая тупая курица?

37. Почему описания такие скупые и однообразные?

38. Почему король Артур не главный Главный Герой?

39. Почему автор так отчаянно спойлерит?

40. Почему турниры и поединки?

41. Почему так мало волшебства?

42. Почему все одержимы девственностью?

43. Почему так важно, какого рыцарь рода?

44. Почему рыцари повернуты на вежестве?

0. Почему?

Потому что по ходу чтения толстенного тома “Смерть Артура” за авторством сэра Томаса Мэлори, рыцаря, авантюриста и тюремного сидельца XV-го века, у меня возникало огромное количество вопросов. Вопросов “почему” накопилось так много, что еще не дочитав и до середины, я начала искать ответы (славься, о, Гугл!).

В итоге на чтение книги ушло полгода. На чтение книг и статей о книге — 4 месяца. На структурирование информации — 2 месяца.

Отдельный вопрос, зачем оно мне было надо? Хм.. шило в одном месте — наверное, самый честный ответ.

Всего в моем списке получилось 44 пункта-вопроса на литературную, историческую, культурную темы: о книге Мэлори, о рыцарстве как историческом феномене, об артуриане. В качестве материалов использовались общие исторические работы о Средневековье (монографии) и статьи ученых историков или студентов-историков. Последние выступали, в основном, как источник ссылок на полезные материалы =0) В англоязычные источники приходилось заглядывать тогда, когда материалов на русском было недостаточно, но особо не рисковала погружаться, ибо на определенной глубине артурианы — нет места любителям.

Мои ответы на “почему?” не претендуют на полноту или какую-то особую научность, хотя я старалась придерживаться источников (по сути получился эдакий разухабистый реферат). Тут есть место утрированию, обобщению и игривой метафоре. Могут встречаться неточности, возможно и ошибки, обусловленные широтой замысла.

Список использованной литературы в конце этого длинного-длинного текста.

Назад в будущее


01. Почему Мэлори?

Потому что нашевсе.

Для любителя героической фэнтези и Средневековья ответ действительно очень прост — сэр Мэлори НАШЕ ВСЕ, т.к. свел воедино все известные к середине XV-го века источники, где фигурирует король Артур и его рыцари. Сами источники, которыми Мэлори пользовался, покрылись пылью веков и сейчас их читают только историки литературы (сама я пробовала, но даже относительно развлекательные “Валлийские легенды” читать без компетентного толкователя невозможно). В то же время артуровский цикл Мэлори, написанный живым и понятным языком, со стройным сюжетом из без лишних поэтических изысков, лежит в основе без малого ВСЕЙ нашей современной артурианы. Как из бездонного колодца, поколения авторов черпают из Мэлори сюжеты, героев и рыцарско-фэнтезийный реквизит.

Посему с сэром Мэлори крайне полезно познакомиться каждому поклоннику Прекрасных Дам и Рыцарей в сияющих доспехах =0)

Назад в будущее


02. Почему такая разница между книгами цикла?

Потому что лоскутное одеяло и авторское участие.

Цикл “Смерть Артура” состоит из 8 отдельных “книг”, три из которых посвящены собственно Артуру, остальные повествуют о приключениях его рыцарей, поисках Грааля и о любви Ланселота и Гвиневеры. “Книги” о сэрах Ланселоте, Гарете, Тристраме и Священном Граале можно совершенно безболезненно из цикла изъять — они не связаны сюжетно ни друг с другом, ни с судьбой Логра, королевства Артура. Последовательный сюжет образуют лишь “книги” про самого Артура и Ланселота с Гвиневерой.

“Книги” цикла так отличаются и настолько автономны, что долгое время считалось, что сэр Мэлори написал 8 отдельных книг и что у него вовсе не было никакого “первоначального замысла”. Однако, более тщательное изучение цикла современными учеными подтверждает, что творение сэра Мэлори все-таки единый роман из 8 частей. Хотя споры ведутся до сих пор… А все почему?

А потому, что по сути “Смерть Артура” не является плодом авторского воображения =0) Именно поэтому в ней отсутствует цельность и единообразие, свойственные умозрительным построениям, которые автор продумывает от начала до конца в своей голове, потом исписывает 100500 тыщщ черновиков и бьется головой о чернильницу/печатную машинку/клавиатуру, пытаясь увязать концы с концами.

Сэр Мэлори собрал свой цикл из всех известных на тот момент легенд, сочинений и фанфиков о короле Артуре. Каждая из “книг” цикла имеет несколько источников (литературных и фольклорных), так как артуриана — не фунт изюму, а целый пласт культуры толщиной в 1400 лет.

Начиная с первого упоминания Артура в поэмах VI в. каждое последующее сочинение о нем или его воинах представляло собой пересказ нескольких предыдущих историй + додумки (со)автора. В топку артурианы пошли античные поэмы, кельтские сюжеты, куртуазная эротика и феодальный быт. По славной средневековой традиции каждый последующий переписчик (дело было до Гуттенберга) ужимал или расширял первоначальный текст, додумывал конец, игрался со стилем и менял идеологическую подкладку событий. Позже авторы-трубадуры, бродившие из Англии во Францию и обратно, стали главными переносчиками артуриановского вируса. Без зазрения совести они впихивали в артуриану дополнительные сюжеты и героев из соседних легенд, оказавшихся у них под рукой. Многовековое соавторство поколений графоманов с фольклором и друг другом превратило скромное королевство Логрское в настоящую супергеройскую “вселенную короля Артура”.

Сэр Мэлори, как и все до него, тоже не выдумывал артуриану, а пересказывал сочинения 100-300-летней давности (легенды и того древнее). По ходу дела сэр (со)автор сильно сокращал тексты. Если взять любой источник любой из “книг” цикла, то он окажется раз в 5 больше по объему, чем текст Мэлори. Точно так же Мэлори безжалостно объединял нескольких второстепенных героев в одного или, наоборот, расщеплял какого-нибудь незадачливого персонажа надвое или натрое ради красного словца. Например, если в источнике фигурировало две сестры (Фея Моргана и ее безымянная сестра) у Мэлори они превращались в три штуки (Моргана, Моргауза и Элейна), братья/друзья тоже выступали тройками или семерками.

И да, Мэлори перенес время действия артуровского мифа в свое время, правда, не до конца. Он одел рыцарей в доспехи XV-го века, но большинство обычаев — остались где-то в XI-XII вв. (время расцвета рыцарской культуры). Авторская воля также проявилась в том, что к непонятным местам он присобачивал современные ему мотивировки, трактовки и интерпретации.

Например, “божий суд”. К XVв. дурацкий обычай судебного поединка или испытания каленым железом в глазах просвещенного Мэлори уже настолько превратился в цирк, что он не стесняется прямо сказать, мол Ланселот, регулярно сражаясь за королеву Гвиневеру на судебных поединках, сражается за НЕправое дело (в большинстве случаев королева заведомо виновна). И так как Ланселот — непобедим, то по сути, в этих случаях утверждается фактическая неподсудность королевы: бесполезно ее в чем-либо уличать, т.к. адвокат-Ланселот придет и просто убьет истца. Один из эпизодов с “божьим судом” над королевой, который достался Мэлори в наследство из первоисточников, он и вовсе заменил оригинальной вставкой. Вместо того, чтобы отправить королеву на “божий суд”, как того требовала романно-рыцарская традиция, сэр Мэлори вталкивает в повествование авторитетного персонажа, который приходит и объявляет, что королева невиновна => хэппиэнд!

К слову об оригинальных вставках: “книги” цикла сильно отличаются по стилистике и качеству проработки, которые напрямую зависят от доли авторского участия. Так, “книги”, где сэр Мэлори просто пересказывал первоисточники (повести о рыцарях) — удручающе однообразны и похожи друг на друга.

Практически необработанная “Повесть о Святом Граале..” вообще ощущается как чужеродный предмет в теле цикла из-за зашкаливающей религиозной мистики, которую Мэлори скопипастил из сочинения додревнего монаха о Граале.

Однако к концу цикла, особенно в последних двух “книгах”, Мэлори обретает уверенность в себе как автор. “Книга о сэре Ланселоте и королеве Гвиневере” выгодно отличается от других драматическим напряжением, понятными героями и связным повествованием. Хотя с Ланселотом тут понятно — как любимый герой Мэлори, он удостоился оригинальных сюжетов, которым не найдено аналогов в ранних источниках, есть мнение, что они придуманы сэром Мэлори лично (“Большой турнир”, “Исцеление сэра Уррия”).

Восьмая “книга” (“Плачевнейшая повесть о смерти Артура..”) может считаться настоящим шедевром, ибо в ней есть все — и накал страстей, и стремительно разворачивающийся сюжет, логичные мотивы и характеры героев, прописанный “задний фон” и россыпь любопытных деталей. “Повесть о смерти..” не отягощена кучей побочных линий и второстепенных персонажей, внимание сосредоточено на главный героях, их переживаниях и действиях. По степени выделанности и мастерства эта “книга” больше всего напоминает современный роман. А причина в том, что тема краха королевства из-за междоусобных войн лично близка сэру Мэлори, тут он отходит от первоисточников и вкладывает в текст свои собственные мысли и чувства — отчаяние, предчувствие неизбежного конца, трагическое мироощущение, фатализм, грусть-печаль и тоску по безвозвратно ушедшему “золотому веку”…

Вот на этом самом месте можно остановиться. И представить себе на минуточку, какой титанический труд совершил скромный заключенный Ньюгетской тюрьмы, соединив и упорядочив по мере сил всю разнокалиберную и разнородную спискоту по королю Артуру, склеив ее собственным потом и чернилами. И понять, как в итоге получился прекрасный монстр Франкенмэлори =0)

Назад в будущее


03. Почему все такое неправдоподобное?

Потому что Средневековье и сказка.

События, поступки и характеры героев, пространство и время в “Смерти Артура” кажутся одновременно и историчными, и напрочь оторванными от реальной жизни. С одной стороны, куча реалистичных деталей: автор и коня не забудет отпустить попастись и даже имя этого коня знает (привет, Пассебрюль!), и точное количество побежденных врагов укажет, и место действия обязательно упомянет. С другой стороны — волшебные артефакты (напр., волшебные ладанки), девы-чародейки, мистические видения и прочая антинаучная ересь. Отдельным видом колдунства можно считать способность сэра Мэлори в одном абзаце не менее двух раз употребить превосходную степень при описании чего-либо или характеристике кого-либо: рыцарь обязательно “лучший на свете” и в одно лицо может поотрубать бошки не менее 30 врагам, дама “так прекрасна, какой свет на выдивал”, еда и напитки такие, что впору самому Господу Богу их на стол подавать.

“Смерть Артура” даже не пытается походить на реальную жизнь, за исключением рыцарской ментальности, помимо воли автора прорывающейся сквозь текст, плюс редкие случайные бытовые детали (рукава, оказывается, были отдельными предметами одежды и привязывались к разным платьям, а девы дарили их как свой знак рыцарям для ношения на шлеме или копье). При этом в “Смерти Артура” отсутствует или сильно редуцировано все фантастическое: Владычица Озера вроде как не кельтское божество, а простая смертная, волшебник Мерлин фаерболы не мечет, каких-то специфически магических мест нет.. Даже замок короля Пелеса, где хранился Святой Грааль, всего лишь замок, а никакая не хрустальная башня кельтских мифов. Не-история, не-легенда — что же это такое?

Сказка =0) Рыцарский роман в исполнении сэра Мэлори ближе всего стоит к сказке. Сказочный сюжет опирается на миф, герои архитипичны: “герой-функция”, в отличие от романного “герой-характер”. Читатель заранее соглашается делать вид, что верит в волшебство и получает удовольствие от чтения, приняв сказочные правила игры (“фантастическое допущение”). Сказочная назидательность тоже есть. Герои рыцарского романа априори воспринимаются как образцы определенного поведения и носители определенных этических идеалов: для влюбленных — беспредельная бессмертная любовь, для сюзерена и вассалов — беззаветная преданность и служение общим идеалам, для друзей — бескорыстная дружба.

Сэр Мэлори намеренно или подсознательно пользуется арсеналом сказки:

+магией чисел (группирует события и героев в тройки, семерки, дюжины, выстраивает кратные ряды),

+магией слова —

унаследованные из поэтических первоисточников аллитерационные созвучия имен/названий (Навон убил Наноуна; братья Годвин и Годлин) или просто слов в предложении (когда во всем предложении все слова на одну и ту же букву начинаются);

сказочные преувеличения-гиперболы;

фольклорные повторы — эпитеты и сравнения, или просто повтор одного и того же слова в начале каждого предложения, что работает на ритмичность и напевность;

тавтология (“ее муж и господин”) или такое же противопоставление, которые внутри одной фразы еще и рифмуются,

традиционные описания-формулы,

настоящие рифмы;

пословицы и поговорки;

простое построение фраз — без причастий и деепричастий;

в меньшей степени — магией вещей (волшебные артефакты).

До настоящей волшебной сказки, однако, “Смерть Артура” никак не дотягивает — колдунской тяги не хватает. На дворе все-таки XV в., что вы в самом деле?

Реальность подвергается у Мэлори беспощадному шлифованию, покраске в веселенькие цвета и лакированию. Настоящие рыцари так не жили, не ели и не пели, как описывается у автора. Кроме любовных интриг и турниров у них была масса вполне прозаических забот, и не все проблемы можно было решить, вызвав оппонента на поединок. Застрявший между Средневековьем и Возрождением сэр Мэлори все еще писал “как должно было бы быть”, а не “как было на самом деле”, и чем жальче была окружающая автора реальность, тем пышнее расцветала литературная выдумка. Однако, хоть Мэлори и черпал коллизии и сюжеты не из действительности, а из традиции, он сумел облечь костную средневековую структуру текста вкусным современным мяском =0)

Какова наиболее частая причина попадания девы в беду? Не дракон, не великан — а либо насилие злого рыцаря, либо захват злым рыцарем владений Прекрасной Леди. Что делают с побежденным, но не убитым рыцарем? Его делают вассалом. И вассалами стараются делать, т.е. не убивать, наиболее сильных и владетельных — нищебродов нам не надо! Что делают, чтобы заручиться поддержкой? Приносят клятвы на мече? Нет, раздают земли и/или жирные подарочки. Что делают, чтобы найти потерянного возлюбленного? Наверное, смотрят в волшебное зеркало? Нет, платят много-много денег разным людям за информацию. Что делают, чтобы отвадить назойливую любовницу? Сто пудов поят отворотным зельем! — Нет! Раскошеливаются на откупные и находят подходящего муженька. Правдоподобно? Даже слишком =0)

Если копнуть глубже, то окажется, что за некоторыми событиями, особенно касающихся войн и сражений, ненавязчиво маячит самая то ни на есть реальная действительность, современная сэру Мэлори и которую он просто не мог (сознательно или подсознательно) не отобразить в своем произведении. Например, есть мнение, что в описании сражения, на которое больного Утера, отца Артура, повезли в тележке, Мэлори изобразил одну из битв Алой и Белой Розы, на которую больного Генриха VI и вправду привезли в повозке. Или вот описание мест действия, с обязательным упоминанием моста, башни, замка и городка — это типичное средневековое поселение, где в удобном месте у воды и переправы строился замок, а вокруг него образовывался городок.

Прелесть многослойного мэлоривского повествования состоит в том, что в нем все не то, чем кажется на первый взгляд. Сложность его текста в том, что он требует медленного чтения и изменяется тем больше, чем дольше и пристальнее ты за ним наблюдаешь.

Назад в будущее


04. Почему сэр Мэлори постоянно ссылается на какую-то “Французскую книгу” (др. просто “Книга”)?

Потому что надо и симулякр.

“А во Французской книге перечисляются..”, “как о том повествуется во Французской Книге”, “повесть, как она рассказана во Французской Книге” и т.п. и т.д. Сэр Мэлори постоянно апеллирует к этой загадочной книге и создается впечатление, что он просто пересказывает какой-то прочитанный им сборник рыцарских романов. Получается, что Мэлори — не автор, а пересказчик?

Время сэра Мэлори — XV в. — эпоха Позднего Средневековья, когда в литературе все еще царили строгие порядки и все писалось по канону. Автор того времени был отнюдь несвободен по части проявления индивидуальной фантазии. Например, он не мог взять и выдумать героев и сюжет из собственной головы. Он должен был их откуда-то взять. Лучше — из старых, авторитетных источников и чем старее, тем лучше. Сэр Мэлори не исключение — почти вся его книга основана на рыцарских романах (в стихах и прозе), в свою очередь основанных на фольклорных сюжетах, напичканных мифическими и легендарными героями.

Сэр Мэлори использовал, в основном, французские источники, по сути его цикл — перевод и сокращение этих самых источников. Такой вид “авторства” был наиболее уважаем в Средневковье. Собственно книг в те времена было мало, поэтому “библиографию” любого вопроса/темы авторы помнили наизусть. Как следствие, у средневековых авторов в голове очень четко сидело представление о том, что их текст — лишь один в ряду других, можно сказать, что свое сочинение они мыслили как часть некоего Всемирного текста, Гипертекста. Поэтому, кстати, и герои тоже ощущались как (все)общие — каждый писатель, вводя в повествование звезду вроде сэра Персеваля, мог быть уверенным, что читатели/слушатели уже многое о нем знают и встретят его как старого знакомого.

Рыцарские романы в стихах и прозе изобилуют упоминаниями о некоих предыдущих текстах (или преданиях), т.к. зачастую действительно включают в себя пересказ предыдущих историй на ту же тему и являются, таким образом, составными частями гиперцикла о короле Артуре. В нем сам легендарный универсум и его реалии существуют как данность, всем в подробностях известная. Эта особенность, с одной стороны, ставила авторов в жесткие рамки: ничего сверхоригинального позволить себе нельзя, фанаты не оценят, если сэр Персиваль будет не похож на предшествующих персивалей. С другой стороны, позволяла авторам не тратить силы на описание фантастически-рыцарского мироустройства и проработку биографии/характера героя, а сразу приступать к описанию подвигов и чудес.

Однако, сэру Мэлори с его ссылками на Французскую книгу (так он собирательно именовал свои источники) не всегда можно доверять. Он упоминает ее, чтобы сослаться на ее авторитет (не я, дурак, придумал, а умные люди до меня) или для вящего подтверждения правдивости своих слов (в Книге было написано — значит, правда!). Исследователи наисследовали немало случаев, когда сэр Мэлори ссылался на Книгу в тех местах, которые на деле заимствовал не из фр., а из англ.источников, или в тех местах, которые он — кошмар Средневековья! — придумал сам. Выходит, что в большинстве случаев “Книга” — не что иное, как литературный прием, эдакий символический научный авторитет, пустая ссылка, проще говоря.

Такого рода ссылки на вымышленные источники, кстати, использовались многими средневековыми авторами: писать от своего имени вроде как нескромно да и боязно, а сослаться на авторитет — надо. Вот и плодили симулякры (копии без оригинала), прикрываясь ими, как фиговым листочком =0)

Назад в будущее


05. Почему такая куча второстепенных персонажей?

Потому что толсто, роман дороги, склероз и прием.

В самом деле, куда столько персонажей — целых 373 штуки, не считая безымянных! Как водится, причин несколько.

Во-первых, текст “Смерти Артура” немаленький: 700+ страниц (переиздание 2017г), состоит из восьми отдельных “книг”, объединенных в цикл. Каждая “книга” представляет собой отдельный сюжет о приключениях одного главного героя (жанр повести): герой постоянно находится в пути, встречает соперников, врагов, Прекрасных Дам, постоянно сражается на турнирах и поединках, кого-то спасает или спасают его. В подобном повествовании неизбежно должно быть огромное количество второстепенных персонажей.

Вторая причина — в происхождении “Смерти Артура”. Сэр Мэлори сшил цикл из нескольких десятков текстов, которые, в свою очередь, являлись по сути лоскутными одеялами из легенд и псевдоисторических сочинений с бахромой из вымысла каждого последующего автора. Не удивительно, что получившийся в результате кроссовер кишит второ- и третьестепенными персонажами, “унаследованными” из первоисточников. По дороге из текста в текст они порядком подрастеряли свои функции, индивидуальность и смысл существования. Правда, сэр Мэлори избавился от многих таких персонажных обрубков, но вместе с тем наплодил и своих.

Начать с того, что он педантично поименовал безымянных доселе героев (очень любил имя Элейна, у него их в цикле штук пять), и продолжить тем, что он увеличивал количество персонажей ради красивой цифры — семь братьев, три сестры, сто рыцарей и т.п. Многих героев, чьи имена созвучны, Мэлори объединил в одно лицо, например: Галахад + Галахальт Высокородный Принц = Галахад Высокородный Принц. А иногда автор просто путается в героях — то у него Король-Рыбак, то Пелес, то Пешер, то Пелес король-Рыбак.

Третью причину можно усмотреть в том, что средневековой литературе еще было очень далеко от современного психологического романа, в котором автор копается в мозгах героев, ища в них мотивы их поступков/высказываний. До изобретения психологии писателям ничего не оставалось делать, как описывать внешние проявления внутриголовных процессов и придумывать внешние, “визуальные” причины для того или иного поведения героев. Наращивание персонажной массы — как раз такой подходящий литературный прием. Автор не описывает то, о чем думал и что чувствовал герой, он описывает то, что тот сказал второстепенному персонажу или что с ним сделал. Вероятно поэтому текст Мэлори отличается особой насыщенностью действием, и герои проявляют себя именно в действии.

Назад в будущее

06. Почему герои такие картонные?

Потому что образец и равновесие.

Секрет изготовления классического средневекового картона высшего качества состоит в том, чтобы изобразить героя не таким, каким он был в действительности, а таким, каким он должен был быть. Потому получалось, что хорошие герои = собрание известных добродетелей (привет, Галахад!), плохие герои = собрание известных пороков (хэлло, Моргана!). Так как и добродетели и пороки известны всем и каждому, выходили герои все сплошь предсказуемые, с характерами прямыми, как палка. По ходу повествования характер героя не меняется, герой лишь проявляет качества, изначально в нем заложенные — качества идеального рыцаря, короля или Прекрасной Дамы.

Именно таких, неизменяющихся героев сейчас принято называть “картонными”. Так же “картонными” называют персонажей, которые психологически/социально/философски отстоят от нас слишком далеко, с которыми невозможно/стыдно ассоциировать себя, любимых, невозможно “влезть в их шкуру”, а, значит, невозможно им сопереживать/сочувствовать в полной мере. Средневековый картон в большинстве своем именно такой — невозможный. Запредельно супергеройский с одной стороны, с другой — какой-то совсем непонятный. Поступки героев сэра Мэлори мало поддаются объяснению с точки зрения современной логики, даже несмотря на то, что автор их порядком осовременил. Но где XVв., а где — мы?

Современные читатели давно привыкли к героям, которые против чего-то протестуют, брыкаются и “не согласен”. К героям, которые борются и изобличают, осмеивают, выбиваются из ряда, выходят из себя и за рамки, выпрыгивают из своей шкуры вон и разными замысловатыми способами противостоят обществу, которое от них чего-то там хочет. Но средневековый герой не может отказаться от своей роли, данной ему обществом. Не может и помыслить о том, чтобы сказать “Нет!”, если народ говорит “Надо!”. Средневековый герой не может быть “против” — против общества, против его моральных ценностей, обычаев, законов и т.п. Он не может встать в третью позицию и заявить: “Вы все лицемеры и грешники, презираю вас!” Почему так?

Потому что, во-первых, герой рыцарского романа, как правоверно средневековый человек, не может противопоставить себя обществу. Его удел — принять правила игры в Куртуазию и стремиться как можно лучше играть свою роль Рыцаря.

Во-вторых, литература имела целью воспитывать и быть образцом для подражания. Рыцарские романы были не только развлечением, но воспринимались читателями как своеобразные учебники искусства быть Рыцарем или Прекрасной Дамой. Вселенная короля Артура так же читалась как образец идеального государства, своего рода политическая и социальная утопия. В “короля Артура” на полном серьезе игрались многие французские и британские монархи (см., например, “турниры Круглого Стола” короля Эдварда III), мальчиков повсеместно называли Артурами, а в некоторых странах Европы артуромания бушевала аж до середины XVIв. Герой-бунтарь не входил в образовательно-воспитательные планы общества и никак не вписывался в картину идеального — предполагалось, что ему не против чего бунтовать.

Мир и его герои в рыцарском романе предельно статичны — потому что уравновешены между собой. Мир не пытается изменить героя, сломать его или, наоборот, поддержать, он только дает герою возможность в подвигах, странствиях и любви раскрыть свои рыцарские качества. Герой, со своей стороны, не пытается изменить мир. Зачем его менять? Стрижка прекрасна, надо только причесать, то есть прочесать. Прочесать на предмет зловредных насекомых — злых колдунов, драконов и нечестивых рыцарей. И да, добро всегда побеждает =0) Всегда!

Назад в будущее

07. Почему герои Мэлори не имеют лиц?

Потому что символ и внутри.

По королевству Логрскому и сопредельным странам скачут персонажи, практически не имеющие индивидуальных черт. По прочтении восьми “книг” цикла “Смерть Артура” сколько-нибудь запоминаются разве что Ланселот, весельчак и задира Динадан да королева Гвиневера. Даже Тристран, которому целиком посвящена одна “книга”, как-то слабо выделяется на общем рыцарском фоне: замени его имя в книге на другое — мало кто заметит. Чем объясняется такая непрописанность персонажей, их почти безликость?

Безликость в буквальном смысле слова, ибо автор не описывает внешность героев почти никак. Мы знаем о золотых волосах Гвиневеры, высоком росте Ланселота — и это, пожалуй, все. Какой формы подбородок короля Артура? Какого цвета глаза Тристрама? Был ли Мордред горбонос, а Фея Моргана коротконога? Мы знаем только то, что все хорошие герои — красивы (уродливы ли плохие герои, остается неизвестным), но ведь красота тоже бывает разной, почему герои лишены даже внешней индивидуальности?

Потому что внешность — и внешнее вообще — неважны. Точнее, гораздо менее важны, чем внутреннее наполнение человека, его душевные качества, добродетели и пороки, а также — его религиозный, социальный и политический статус. Не важно, что Артур плешив, важно, что на его плеши корона, а в руках Эскалибур. Описание Эскалибура автор даст, а про возможную плешивость — ни полслова. Средневековый автор создавал не реальный, а символический портрет героя. В нем, с одной стороны, на внешности отражались душевные и личные качества (идеальный король не может быть плешивым), что вело к описанию внешности по определенному шаблону. С другой стороны — тщательно описывались все атрибуты и аксессуары персонажа, дававшие понять, кто он и как ему кланяться (Эскалибур = неотъемлемый признак Артура, почти часть тела).

В суровые средневековые индивидуальность, в том числе и внешняя, вообще считалась делом греховным, а заявление “я не такой как все” — делом почти подсудным. Конечно, ко временам сэра Мэлори личность получила гораздо больше свободы, чем ей могло перепасть лет сто-двести назад, но инерция традиции еще себя не исчерпала. Литература по-прежнему имела склонность изображать “как должно”, а не “как было”, и “типическое”, а не “уникальное”.

Понятие “типического” настолько удобно и просто в обращении, что не удивительно, почему оно так долго оставалось на вооружении авторов. Внешность героя, его поведение — обуславливались сословными нормами, типичный рыцарь мог вести себя только определенным образом, говорить в определенной манере и быть соответственно одетым. Тут и героя описывать стараться не надо, просто напиши — “рыцарь”, и читатели тут же включат в мозгу нужную проекцию. Самая большая интрига, которая возможна в рамках такой традиции — это ввести в повествование героя, который “рыцарь”, но ведет себя “не по-рыцарски”. Из нерыцарских рыцарей авторы в основном и вербовали врагов главных героев.

Назад в будущее


08. Почему так мало романтики?

Потому что поздно.

От рыцарского романа читатель вправе ждать романтического, т.е. чего-то волшебного, возвышенного, в высшей степени “ах!”. Рыцарь и Прекрасная Дама — разве не синонимы романтики? Куртуазная любовь — вся такая идеальная, воздушно-розово-пушистая =0)

Впрочем, вернемся на землю. Расцвет куртуазной рыцарской культуры пришелся на XII-XIIIвв., когда исправно крутились шестерни феодальной системы и рыцари ходили в Крестовые походы. Но уже через пару сотен лет, ко времени сэра Мэлори, рыцарское сословие успело порядком поистратить кредит доверия от населения (см. Столетняя война). Конец XIVв. и начало XVв. в Англии утопал в крови междоусобиц и угаре феодального разгула — коррупция, сутяжничество, махинации с браками и наследствами, прямой грабеж, рыцарский гангстеризм.. Рыцари перестали восприниматься как герои и все рыцарское, в том числе куртуазные идеалы, утратило свою мощь и блеск. Однако сэр Мэлори, как и многие из последних представителей рыцарского сословия, пытался всеми силами задержать прекрасное мгновение — пусть хотя бы только в своем воображении.

Частично и формально сэр Мэлори реанимировал окоченевшую романтическую тушку куртуазии, но вдохнуть в нее настоящую жизнь ему, к сожалению, не удалось. Рыцари Мэлори слишком уж прагматичные.

Например, один из них произносит слова, немыслимые для рыцарей XIIв.: “любить же ту, которая не любит тебя, — великое неразумие”. Ведь любить безответно Прекрасную Даму — это же наивысшая доблесть для рыцаря… была. Лет двести назад. А во времена сэра Мэлори это уже просто глупость. Такая же глупость, как служить Даме и жертвовать ради нее жизнью и честью без надежды получить кое-что в ответ. А как вам “А за труды возьмите себе его доспехи”? то есть, конечно, мы знаем, что победитель в поединке забирал лошадь и доспехи побежденного, но вот так вот прямо говорить об этом — это жуткий моветон для романного рыцаря! Все равно что Прекрасной Даме после прекрасной ночи сказать “А за труды возьмите себе вон тот кошель, что я оставил на комоде”.

Или вот еще: “я не из тех, кто может возненавидеть благородного рыцаря из-за легконравной женщины”. Да если бы рыцари придерживались таких взглядов, то никаких сражений из-за Прекрасной Дамы вовсе бы не было. И не пало бы королевство Логрское. Сюда же добавим: “не по душе мне биться с вами из-за этого спора, ведь каждый почитает свою даму прекраснейшей” — то есть, Мэлори напрочь перечеркивает 99% причин межрыцарских конфликтов в рыцарских романах!

Рыцари Мэлори еще и деньги считают: “А я-то любил вас столь преданной любовью и ради вас пожертвовал многими землями и великими богатствами”; Эктор говорит Ланселоту, застрявшему на пару лет с любовницей: “снаряжайтесь в дорогу и едемте ко двору вместе с нами. (…) госпоже моей королеве розыски ваши обошлись в двадцать тысяч фунтов”. И вообще, сэр Мэлори всему знает цену: “А кони их разбрелись, куда им вздумалось, ибо они теперь не заботились о достоянии земном” — конь, как известно, самая дорогая вещь в экипировке рыцаря и отказ от него есть высшая степень отречения от земного.

И еще несколько фактов о самом благородном рыцаре на свете. Первый: Ланселот берется сражаться на “Божьем суде” (судебный поединок, кто победил — тот прав) за Гвиневеру, заранее зная, что она виновата. То есть, рыцарь сражается за заведомо НЕправое дело!! Факт второй: когда Ланселот спешит на помощь похищенной королеве Гвиневере и остается по милости разбойников без коня, он вынужден сесть на телегу, чтобы доехать замка, где томится королева. У сэра Мэлори этот важнейший эпизод с телегой редуцирован до пары слов “стоя ехавшего на телеге”. Между тем, то, что Ланселот ехал НЕ на коне — это позорнейшее, вопиющее отступление от рыцарского кодекса, если об этом узнают, рыцарю сразу можно не жить. И прежде чем на такое унижение ради Дамы решиться, Ланселот таки подумал минутку — что и составило его великий “проступок” по отношению к Гвиневере. В поэме Кретьена де Труа “Рыцарь телеги” эта коллизия описана во всех подробностях своей куртуазной сути, но Мэлори, почерпнувший сюжет с Ланселотом оттуда, эту самую суть не посчитал нужным сохранить. Просто потому, что в XVв. страдания по поводу “тележного” позора уже представлялись высосанными из пальца.

Романтику, ну и или по меньшей мере волшебство повествования разрушают и такие оговорки сэра Мэлори, как “И с тем поскакал сэр Ланселот во весь опор, и в Книге рассказывается, что у Вестминстерского моста он переплыл на коне через Темзу и вышел на том берегу у Лэмбита” — здесь ссылкой на авторитетный источник Мэлори пытается затушевать тот факт, что рыцарь в полном облачении мог переплыть реку. Сам Мэлори в это не верит, потому и плетет что-то про “Книгу”, из которой якобы почерпнул эти сведения. А еще сэр Мэлори не верит, что король Артур не знал о регулярных ночных визитах Ланселота в спальню королевы. И особенно подчеркивает тот факт, что Артур не только знал, но и сознательно годами смотрел сквозь пальцы на эти посещения. В более ранних текстах артурианы такой “прагматической” трактовки событий нет — тогда люди были куда наивнее сэра Мэлори =0)

И чтобы окончательно добить читателя, королева Гвиневера, будучи принуждаема к замужеству сэром Мордредом (Артур во Франции воюет с Ланселотом), сбегает “в Лондон и закупить там всякой всячины, потребной к свадьбе” (!) Так себе и представляем Гвиневеру, шастающей по модным лавкам и торгующейся за штуку кружев =0))

Особой остроты добавляет сэр Динадан, известный всей Европе рыцарь-пересмешник, издевавшийся над куртуазными обычаями за 200 лет до сэра Мэлори. В “Смерти Артура” он выступает в привычном амплуа — эдакий Рыцарь-Наоборот — трусоватый, жизнелюбивый, больше времени проводящий в полетах с лошади, чем на лошади верхом, он отпускает шуточки, делает остроумные замечания и распевает сатирические песенки про рыцарей и их дам.

Что же получается, рыцарский роман без соплей в сахаре? Да, “Смерть Артура” — суровый, местами абсурдный боевичок с соленым рыцарским юморком =0)

Назад в будущее


09. Почему все зло от баб?

Потому что религия и политика.

На первый взгляд, сэр Мэлори женщин не особо жалует, в цикле они выступают в трех ролях — «дева в беде», «фея/волшебница», «дева-соблазнительница». В отношении слабого пола автор как будто придерживается традиционных, средневековых свински-шовинистических взглядов, к которым добавляется седой, как древний грек, литературный мотив разрушительности женских чар (см. Одиссей vs Каллипсо/Цирцея).

Главная злодейка — Фея Моргана, регулярно гадит Артуру, расшатывая основы государственности. У нее есть последовательницы, колдуньи помельче, которые в высокую политику не лезут, а промышляют охотой на рыцарей и обращением их в сексуальное рабство. Королева Гвиневера — та самая стерва, из-за которой в конце концов случится в королевстве Логрском натуральный политический кризис. Кроме реальных, у Мэлори есть потусторонние девы, по сути являющиеся персонифицированным злом и самим дьяволом во плоти (богато представлены в “Повести о Святом Граале…”).

Получается, сэр Мэлори ненавидит женщин? На самом деле не в большей степени, чем любой средневековый человек.

Средневековье само по себе отличается женоненавистничеством, пронизывающим жизнь людей буквально на всех уровнях. В политике — как на уровне государства, так и на уровне семейном, родовом, женщин боялись совершенно обоснованно. Жена или любовница могут в постели нашептать (и нашептывали!) своим власть имущим мужьям/любовникам ТАКИЕ политические решения и ИДЕИ, что потом сам Мерлин не возьмется разруливать заваренную по вине дамочек кашу. Властные женщины при слабовольных мужьях, вдовы/матери могущественных людей имели почти неограниченные возможности интригами, сплетнями или насильственным вмешательством в дела поворачивать дышло политики куда им вздумается. Причем противостоять предприимчивым леди практически невозможно — заговоры и интриги совершаются втайне и исподтишка, логика у них женская и предугадать их не дано никому.

Церковь щедро подливала масла в огонь гендерного биполярного расстройства. С одной стороны, церковью вполне определенно ставится знак равенства между “грех” и “женщина”. Ведь все началось с прародительницы Евы, матери всех зол на земле. По другую сторону стоит Дева Мария, и тут женский род в ее лице превозносится до небес — ставится знак равно между “женщина” и “святость”. Таким образом, женщина оказывается одновременно святой девой (до замужества или потери девственности) и сосудом греха (после замужества или потери девственности соответственно). Правда, иногда сосуд греха может быть и девственным (девы-соблазнительницы). В “Повести о Святом Граале..” мы видим обе ипостаси Женщины — старуху в виде Ветхого Завета (секс, наркотики, рок-н-ролл) и деву, олицетворяющую Новый Завет (мир, дружба, Иисус).

Если с блаженными девственницами и злыми ведьмами все более-менее ясно, остаются девы-соблазнительницы, которые не всегда являются ведьмами и не всегда блаженными. Девицы или женщины, которые стремятся затащить рыцарей в постель, изображаются сэром Мэлори на грани трагического и комического. С одной стороны, рыцарю грозит нешуточная опасность оскоромиться (подвиг целомудрия — это вам не penis canina!). С другой стороны — над ухищрениями похотливых дамочек грех не улыбнуться. Тут, думается, на Мэлори сказалось общее оскудение куртуазной культуры и снижение образа Прекрасной Дамы — смеяться над женской чувственностью вошло в моду уже в XIIIв., когда многие авторы стали изображать их любовную горячку откровенно иронически.

Однако, если вдуматься, то за внешним женоненавистничеством у Мэлори проглядывается и иное. Например, если проследить, когда и зачем появляются в повествовании женщины, выяснится, что дамы — главный двигатель сюжета. Они раздают квесты рыцарям, одаривают ценным волшебным хламом на дорожку, за победу присуждают награду (иногда в виде самих себя). Владычица Озера дарит Артуру Эскалибур; Гвиневера принесет ему в приданое Круглый Стол; безымянная, но очень волшебная дева носит туда-сюда Грааль под покрывалом. Получается, что три наиважнейших артефакта артурианы привносятся в повествование женщинами! От женщин исходит высшая власть (королевская) и божья благодать (Грааль).

Женщины выступают в роли ключевых NPC (non-player character), которые выдают героям ценную инфу, указывают дорогу, предупреждают об опасности и — самое главное — являются объектами самых важных подвигов, подвигов “спасения девы в беде”. Не будь женщин — ради кого бы рыцари красовались? Кого бы они спасали? Такая же важная роль и у женщин-антагонистов: борьба с ними и противостояние их соблазнам предоставляет рыцарям широчайшее поле для демонстрации доблести, мужества и нечеловеческой силы воли в смысле сексуального воздержания =0)

Похоже, что в случае Мэлори мы имеем дело с пошатнувшейся, но не до конца рухнувшей традицией. Сэр Мэлори как бы говорит нам: “ женщины = зло, но такое прекрасное и нужное!!”

Назад в будущее

10. Почему рыцари обязаны служить Прекрасной Даме?

Потому что душа.

В самом деле, быть на побегушках у той, на которой нет возможности жениться и обзавестись законными наследниками — стоит ли того и вообще зачем нужно? Допустим, что не все рыцари так уж жаждали жениться. Иметь прекрасную любовницу тоже неплохо, вот только либо надоест, либо тайна откроется (см. Гвиневера и Ланселот). Рыцарский кодекс не разрешал менять дам сердца как перчатки, поэтому выходило, что рыцарь оставался привязанным к одной взбалмошной особе на довольно долгий срок.

Кроме того, что Прекрасная Дама привносит в рыцарский роман сильный мистико-эротический элемент, она — не просто женщина, жена, любовница, мать рыцарских детей, хозяйка замка. Прекрасная Дама — это олицетворение настоящей, истинной, высокодуховной любви, чуждой всех пошло-бытовых смыслов.

В куртуазной культуре произошел сложный сплав светской романтической любви с религиозной любовью к Деве Марии. Средневековье нуждалось в визуальных подтверждениях чувств, мыслей, желаний, поэтому куртуазность освоила все внешние ритуалы и обряды культа почитания Святой Марии — то самое “служение” — и перенесла их в поведенческий паттерн настоящего рыцаря. Тем самым куртуазная культура объявила, что почитая возлюбленную как святую, рыцарь видит в ней нечто большее, чем объект плотского вожделения. “Служение” даме являлось для рыцаря способом как бы сказать ей — “ты для меня не только прекрасное тело, прежде всего я люблю твою прекрасную душу”.

Для чего вообще понадобилась вся эта романтическая чушь с “большой и чистой любовью”? История-суровая-мать и цивилизация-мачеха за уши оттаскивали человечество от корыта с незатейливыми удовольствиями “пожрать-переспать-подраться”. Церковь язык до кости стерла, вталдычивая в головы своей паствы, что человек должен стремиться к доброму-светлому-вечному, и ей совсем не нравилось, что так удачно придуманный ею культ святых начали применять не по назначению. Однако, нельзя отрицать, что такое “освоение” высоких и сложных для понимания идей (“духовная любовь” и “женщины = тоже люди”) все же лучше, чем ничего.

В общем историческом зачете куртуазная любовь оказалась очень полезной штукой. Так как она основывалась на выдержке (умении сдерживать свои порывы) и дружбе, то человечное и дружеское отношение к женщине повсеместно смягчало нравы. “Истинная любовь” и служение Даме призывало рыцарей к нравственному самосовершенствованию и переориентировало сознание кровожадных, эгоистичных, злобных мужских шовинистических свиней. Вполне возможно, что без культа Прекрасной Дамы женщины до сих бы оставались для общества лишь “прекрасным мясом”, предметом купли-продажи на ярмарках невест.

Назад в будущее

11. Почему высокий Орден Рыцарства — превыше государства и сюзерена?

Потому что местечковость и корпорация.

Сэр Мэлори не раз и не два упоминает устами своих героев о некоем “высоком Ордене Рыцарства”, к коему принадлежат все воины, посвященные в рыцарство надлежащим образом. Высокий Орден не равен ордену Круглого Стола, он стоит горааа-ааздо выше, по сути являясь чем-то вроде международного профсоюза рыцарей с Господом Богом во главе. Соответственно и законы высокого Ордена, т.е. пресловутый рыцарский кодекс и правила вежества (куртуазия), превыше законов королевских и/или государственных.

Рыцари тут не придумали ничего нового, всего лишь следовали средневековому тренду кучковаться по общинам, в их случае — закапсулировались в корпорацию, членство в которой дается лишь знатным представителям воинского сословия. К сожалению, король ничего не мог поделать со стадными инстинктами подданных: они сбивались в общины по понятным и наглядным признакам — профессиональным и родственным. Сознание средневековых людей еще не могло объять такую сверхобщину как государство. Само понятие государства было для них слишком абстрактно, ведь оно подразумевает, что такие разные и почти не связанные между собой общности, как ювелиры городишка Пфальцзюйсмец и ткачи деревеньки Пфуйплюйпиц должны выступать на одной стороне. Чего ради? За короля и отечество, говорите? Хм..

Взгляд сэра Мэлори был направлен в XI-XII вв., когда национальные государства только-только начинали образовываться и до “нации” еще было ого-го как далеко, даже европейские языки толком не успели убежать от латыни. В этих условиях всеобщим знаменателем стала куртуазная рыцарская культура, которая одинаково хорошо чувствовала себя как во Франции, так и в Англии, можно сказать, что она была одна на всех. Рыцари разных стран, как представители одного сословия (=высокого Ордена Рыцарства) и носители одной культуры, с друг другом чувствовали больше единства, чем с собственным королем зачастую дружили между собой против своего сюзерена (см. Феодальная раздробленность).

И вот на этом месте король Артур сообразил: если не можешь победить — возглавь, и ловко применил в хозяйстве доставшийся в приданое от Гвиневеры круглый стол. За Столом он решил собрать лучших рыцарей высокого Ордена Рыцарства, сделать их лично себе обязанными вассалами и, таким образом, управлять страной через них. Равноправие круглостольных сэров между собой и подчинение королю должно было обезопасить королевство от от внутренних дрязг и сплотить перед внешней угрозой. Задумка со Столом была хорошая, но содержала в себе зерна своей погибели. Артур, во-первых, не учел степень сволочизма рыцарских масс, а, во-вторых, кодекс Круглого Стола, за исключением признания Артура его главой, не отличался от кодекса высокого Ордена Рыцарства.

На первый взгляд, все прекрасно: военно-монашеские общины (=ордена, в т.ч. Круглый Стол), образовывались по образцу “больших семей”, все друг друга называли братьями, формально были равны между собой и перед главой ордена, и стояли друг за друга горой. Правда, правила рыцарской общины Круглого Стола предписывали постоянно сражаться между собой за звание “рыцаря года”, но те же правила обязывали прийти на выручку любому рыцарю, оказавшемуся в беде. Помогать брату по ордену — это же хорошо?

Хорошо, да не очень-то. Как только встал выбор — король или свой брат-рыцарь (раздор из-за Гвиневеры), к Ланселоту воевать против короля прибежало полстраны. Так корпоративная солидарность высокого Ордена Рыцарства и шкурные интересы оказались важнее Братства Круглого стола (=общественного блага). Что не удивительно, ибо в реалиях феодального бытия единого централизованного государства создать невозможно — ни за круглым столом, ни за пятиугольным.

Назад в будущее

12_Почему сэр Гавейн весь такой противоречивый?

Потому что трансформер и племянник.

Большую часть книги мы наблюдаем племянника короля Артура попеременно как завистливого гада, трусливого подлеца, упертого твердолобого тупня, при этом он одновременно входит в тройку сильнейших и благороднейших рыцарей Круглого Стола, а в конце он вообще герой геройский.

А дело оказывается в том, что Гавейн слишком стар. Как персонаж, он настолько стар, что рождение его в солярных мифах теряется в веках, а одной из его древнейших выясненных ипостасей считается Гури Золотоволосый/Длинноволосый из валлийского фольклора. Чем дольше жил, кочуя из сюжета в сюжет, сей типичный “солнечный” герой (его сила прибывает до полудня), тем бОльшим дополнениям и трансформациям подвергался.

В английской традиции Гавейн — герой наравне с самим Артуром, воплощение рыцарских идеалов: храбрый, сильный, верный своему долгу, чистый телом и душой. Он барагозил в легендах задолго до сэра Ланселота, последний, кстати, позднее заменил Гавейна в части сюжетов.

Во французской традиции — Гавейн бывал как героем, так и антигероем, причем со временем его образ все более снижался, из образцового рыцаря он превратился в полублагородного сэра, который следует больше букве Рыцарского кодекса, чем его духу, эдакий Рыцарь-двойной-стандарт. Французские трубадуры — о, ужас! — даже позволяли себе делать из Гавейна комический персонаж. В прозаическом цикле “Вульгата” (“др. “Ланселот — Грааль”) сэр Гавейн уже окончательно опустился — теперь он гордец и стяжатель, ставящий земные блага выше духовных. Кстати, поэтому Грааля ему не дали. Однако, он пытается препятствовать своим братьям разоблачить связь Гвиневеры и Ланселота, зная, что все это плохо кончится. А в конце, как и у сэра Мэлори, Гавейн реабилитируется — на смертном одре — написав трогательное письмо Ланселоту и прося прощения за все зло, которое ему причинил.

По ходу написания “Смерти Артура” сэр Мэлори, по-видимому, не пытался подвести под общий знаменатель свои источники. Как следствие, Гавейн у него получился крайне противоречивым. В одной повести он хороший, в другой — плохой, в зависимости от конкретного источника, из которого автор брал материал для каждой конкретной повести внутри своего цикла.

Но одно дело цикл, сшитый из разнородного материала, другое дело, что даже внутри одного произведения одного автора Гавейн имел привычку вести себя довольно взбалмошно, так, как будто это действительно было свойственно его натуре. Есть мнение, что такое поведение обуславливается статусом Гавейна. Как сын сестры бездетного короля он имел эксклюзивные права на трон, т.к. в старогерманском праве и культуре сыновей сестры и их дядьев связывали узы такой же прочности, как родителей и родных детей. Для сэра Мэлори отношения такого рода, конечно, уже анахронизм, но традиция есть традиция — если даже автор сам не очень понимает, отчего Артур Гавейну все прощал и Мордреда во младенчестве не придушил, он все равно воспроизводит эти межгеройские отношения в своей книге.

Братско-племянническая коллизия, кстати, вообще сыграет роковую роль для королевства Логрского. Ланселот во время спасения королевы Гвиневеры от очередного костра (на этот раз за прелюбодейство) случайно убивает Гарета, своего друга и брата Гавейна. Ланселот не узнал бедолагу Гарета во всеобщей свалке и впоследствии очень сокрушался о его гибели. Сэр Гавейн, однако, искренних извинений Ланселота не принял, с чего и началась их смертельная вражда. А все почему?

Потому что смерть Гарета, как брата, вопияла к отмщению гораздо громче, чем смерть от руки того же Ланселота сыновей Гавейна — Флоренса и Ловеля. Именно гибель брата, а не сыновей, заставила Гавейна по-настоящему возненавидеть Ланселота и настроить против него Артура. Вовлеченный в орбиту Гавейновой ненависти Артур, вопреки здравому смыслу продолжит войну с Ланселотом даже после того, как формальный повод к преследованию исчезнет (Ланселот вернет королю жену и вообще покинет Англию). И все это приведет королевство Логрское к гибели…

Но это будет потом, а пока получается, что Гавейну незачем выпрыгивать из доспехов вон, чтобы быть первейшим рыцарем в королевстве 24/7, т.к. от этого его судьба не зависит. Даже будь он раздолбай и бабник (каковым он и был), он все равно останется племянником и единственным наследником короля Артура. А посему можно расслабиться и получать от жизни удовольствие =0)

Назад в будущее

13. Почему все постоянно видят сны и занимаются их толкованием?

Потому что наглядно.

Особенно много снов и видений в “Повести о Святом Граале..”, такое чувство, что герои половину своего времени проводят в бессознательном состоянии — спят либо грезят наяву. В большинстве случаев сны имеют примитивную символическую форму, и разгадать, что значит этот сон, для читателя не представляет труда. Герои же поголовно обращаются за помощью к профессионалам в области мистического — отшельникам или монахам.

Сон/видение — не только популярный литературный прием, но и вообще распространенная форма восприятия действительности для средневекового человека. Сама по себе жизнь сложна и протяженна во времени, причины и следствия могут отстоять друг от друга на годы, а могут и не быть очевидными вообще. Сон/видение = сгущенка действительности, упорядоченная и простая, а самое главное — поддающаяся объяснению (отшельник принимает каждый будний день с 7 утра до 5 вечера, плата натурпродуктом по договоренности).

С абстрактным мышлением в Средневековье обстояло туго, абстрактные вещи (справедливость, грех, милосердие) не воспринимались людьми вне конкретного вещного воплощения. Поэтому для втолковывания благих идей церковь (и литература) охотно прибегала к форме сна/видения, где они, идеи, представали в виде визуальных символов (вон тот рыцарь в зеленом — это твой грех зависти!). К тому же, сон можно истолковать как угодно — что весьма удобно, не правда ли? =0)

Назад в будущее

14. Почему все плачут, падают в обморок и сходят с ума?

Потому что богоугодно и куртуазно.

Рыцарю необходимо демонстрировать свои чувства и рыцарские качества (сердечную чистоту, искренность, доброту) в достойной форме, а авторам рыцарских романов нужно в понятной и общественно-одобренной форме демонстрировать их же читателям. Так средневековые персонажи и писатели сошлись на слезах, обмороках и сумасшествии.

Христианское общество одобряет проявление чувств в виде плача. В христианской традиции даже есть понятие “слезный дар” — Бог дал человеку способность плакать как знак его, человека, особой духовности (в отличие от зверей). С помощью слез Бог воздействует на человеческое тело, заставляя его обратиться к горним высям. Особую ценность имели слезы молитвы и слезы покаяния как свидетельство искренности и очищения от грехов.

Умение плакать для верующего — доказательство божьей благодати, а для рыцаря — еще и доказательство его мужественности (!) и силы духа. Проливать слезы = подражать Христу: Иисус ревел — и нам велел (в Новом Завете Иисус плакал три раза и еще он сказал “блаженны плачущие”). Рыцарь, показывая свои чувства слезами, подражает Христу не только в подвиге мученичества (пострадать за веру), но в подвиге любви, которая непосредственно связана со страданием и сопереживанием. Кстати, христианская любовь здесь очень удачно сочетается с куртуазной, где любовь так же подразумевала страдание (правда не за все человечество, а только за прекраснейшую его половину). Слезы в куртуазной традиции были непременным атрибутом влюбленного: если плачет — значит любит =0)

В средневековом обществе с его зацикленностью на традициях, правилах и всяческих ограничениях внешнее проявление чувств жестко регламентировалось. Лить слезы и падать в обморок разрешалось только в строго определенных ситуациях: от разлуки с любимой (не с мамой!) или от горя (если горе не от позора). Когда горе очень уж велико, можно смело сходить с ума — общество поймет и одобрит: “вах, какой благородный рыцарь тонкочувствующий сэр!” =0) После сумасхождения особым шиком будет порвать на себе одежду, бросить доспехи и оружие и удариться в бега (привет, Ланселот!) Жизнь полоумного дурачка — вполне достойное внешнее выражение душевного кризиса.

Так же считалось приличным рыдать (в меру) от жалости: если кто-то ранен, несчастен или совершил недостойный поступок (“се великой жалости достойно!”). В последнем случае слезы — очень красноречивый способ показать крайнюю степень осуждения.

Покалеченные рыцари вполне могут позволить себе плакать (только НЕ на поле боя) от боли или физических страданий: все-таки получить с разлету копьем в почку — не пальчик занозить.

От счастья тоже можно поплакать — лучше молча, чтобы не испортить образ мужественного воина.

Самый позорный плач — от страха. Настоящие рыцари никогда не позволяют себе обнаружить свой страх перед посторонними! Вообще считались позорными любые слезы, которые не сопровождаются активным действием, т.е. слезы бессилия и слабости. Причем сила чувств, вызывающих слезы, должна уравновешиваться активностью человека — от сильного горя рыцарю прилично разрыдаться и разнести все вокруг или сойти с ума (действие, направленное внутрь), но ни в коем случае не плакать в уголке, тихонько постукиваясь головой об стенку.

Итак, для рыцаря — не стыдно плакать, а стыдно — НЕ плакать =0) А если ты — женщина, то плакать не только не стыдно, но и нужно, ибо если не плачешь, значит — ведьма и пойдешь на костер!

Назад в будущее

15_Почему сэр Мэлори одобряет адюльтер (супружескую измену)?

Потому что кельты и трубадуры.

Любовь и брак для Мэлори и, в его лице, для рыцарского сословия, явно не одно и то же. Все восемь “книг”, составляющих “Смерть Артура”, полны толп неверных жен и рыцарей, этому потворствующих. Главные герои цикла — Ланселот и Тристрам — оба регулярно складывают зверя с двумя спинами с женами своих королей. Остальные рыцари не отстают и тоже имеют жен своих сюзеренов. И эта незаконная любовь воспевается автором как истинная!

Порицаемый церковью и одобряемый (на словах) обществом адюльтер — о, ужас! — на несколько веков стал очень модным. Он вошел в историю как куртуазная любовь finamor — любовь к своей госпоже (замужней, т.е. жене сюзерена), служение ей как Даме Сердца, Прекрасной Даме.

На сюжетном и персонажном уровне адюльтер — наследие кельтских легенд и преданий, из которых рыцарский роман позаимствовал эротику и фантастику. Кельты были те еще свингеры, если судить о них по количеству многоженцев и многомужец, внебрачных связей и супружеских измен на погонный метр легенды. Средневековые трубадуры тему измены, как водится, переосмыслили — как безусловное, но простительное зло.

Историческая подоплека куртуазной идеализации адюльтера, как водится, весьма прозаична и одним словом может быть описана как “перенаселение”.

Дворянские и аристократические семейства в силу понятных причин неплохо плодятся, количество младших сыновей, которым в наследство достается только кот в сапогах, умножается. Благородных баб на всех не напасешься! Пейзанки в округе родят бастардов как из пулемета, тем временем популяция воинственных юношей серьезно дестабилизирует общество. И вот на этом самом месте так кстати приходится обычай отдавать мальчиков на воспитание в семью господина (будущий рыцарь должен послужить пажом). В этой связи вспомним “малый круглый стол” Гвиневеры. Молодые рыцари, приезжающие ко двору короля Артура, сначала становились рыцарями королевы, и только потом она из их среды выделяла особо достойных и представляла их как кандидатов для большого Круглого Стола, как только за ним образовывалось пустое кресло.

Итак, еще совсем несмышленышем юноша прибывал ко двору сюзерена. Сюзеренская жена вполне естественно становилась сначала заменой матери, а потом и первой возлюбленной будущего рыцаря. В силу традиции среди высшего сословия браков по расчету жена господина зачастую была гораздо младше него и особой любви к мужу не питала. Зато вовсю поощряла стайки влюбленно на нее глядящих молодых пажей.

Постепенно первая рыцарская любовь — платонически истерическая — вырастала в настоящий культ. Хитрым мужьям и отцам юношеские невинные увлечения были только на руку — сексуальная энергия вооруженных вассалов направлялась в более-менее безопасное русло. Пусть их балладят и серенадят под окнами, лишь бы порядок не безобразили.

Время шло, тренд не угасал, теперь соблазнить замужнюю даму стало считаться за особый подвиг, воспеваемый трубадурами на весь белый свет. Оно, вроде бы, нехорошо и святые отцы грозили пальчиком, но рыцарская культура всегда как-то по-своему, оригинально, трактовала христианские заветы.

Да и с самими заветами при ближайшем рассмотрении оказывалось не все так ясно. Культ девственности, царивший XIII-XVвв. в Англии, выписывал странные кренделя. Случалось, что церковные теоретики добалтывалась до того, будто лучший муж для любой непорочной девицы — это Иисус Христос. То есть девушкам, желающим попасть в рай, прямая дорога в монахини. Выходило так, что лучшая часть прекрасного пола должна быть замужем за сыном Божьим (он бог, его на всех хватит), а те, кто по каким-либо причинам оказался за бортом ближайшего монастыря и вышел замуж за простого смертного — неудачницы и must die. Ценность земного брака (не тотально, конечно, а временами и местами) ставилась под жирный вопрос. И раз так, отчего и чтить его “священные” узы?

Куртуазная любовь в полный рост, хоть и с некоторыми поправками на XV век, представлена у сэра Мэлори: служить Прекрасной Даме, любиться с ней тайком от мужа по выходным, а всю рабочую неделю — совершать во имя нее подвиги.

Ланселот, главный прелюбодей артурианы, говорит так: “Что же до женитьбы, то жениться у меня нет намерения, ибо тогда я должен спать с женой, оставить брань и турниры, походы и приключения, а любиться и тешиться с разными женщинами я не согласен, более всего ради страха божия, ибо странствующим рыцарям не должно быть прелюбодеями и распутниками, иначе не будет им удачи и счастья на войне: либо одолеет такого рыцаря рыцарь попроще родом и званием, либо же, по несчастью, себе на беду, он сам убьет человека лучшего, нежели он. У кого есть любовницы, тот несчастлив и нет ему удачи ни в чем”. То есть одна любовница, она же Прекрасная Дама, — это хорошо, несколько — плохо. Разврат, но не совсем.

А уж как это было выгодно рогатому мужу Гвиневеры — Артуру! Почти забесплатно (не считая владений, который рыцарь “держал от короля”) у него служил верой и правдой настоящий чемпион, боец №1, слава которого облетела весь мир! И, что очень-очень важно, в лице Ланселота Артур пользовался поддержкой всего Ланселотова рода (пол- Франции, на минуточку!). Пока королева водила с Ланселотом шашни, король Артур мог вообще не париться — такой рыцарь не предаст и другим не даст. И вот уж поистине по-крупному подгадили Артуру Мордред с Гавейном, публично раскрыв связь королевы с Ланселотом. Ибо как только адюльтер становится официально признанным, муж обязан рога спилить и надавать ими обидчику по шее. Иначе общество, которое только что молча одобряло супружескую измену и благосклонно слушало песенки трубадуров на эту тему, тут же отвернулось бы от обесчещенного мужа…

По всему выходит, что сэр Мэлори всецело поддерживал традиции супружеской неверности. Однако, сюжетный уровень “Смерти Артура” этому противоречит. Причина (точнее одна из) падения Круглого Стола и смерти, собственно, короля Артура — как раз пресловутый адюльтер. За неверность оказывается наказана и королева (стыд-позор на весь мир), и любовник-Ланселот (крах карьеры + Грааля не досталось), так же наказан и муж (вообще умер). Не говоря о рыцарях, претерпевших смуту и разорение, и о народе, оставшемся без короля сиротой. Сэр Мэлори шизофреническим образом одновременно одобряет и порицает измену?

На самом деле, да =0) Для него в этом нет противоречия, т.к. он органически воспринимает и христианское “не прелюбодействуй” и куртуазное “имей жену господина своего”. Многочисленные безымянные авторы первоисточников Мэлори, среди которых, без сомнения, было много монахов и просто глубоко религиозных людей, адюльтер осуждали — отсюда сюжетная привязка гибели идеального королевства к женской неверности. (Пере)рассказчики-трубадуры и куртуазные поэты любовь к Прекрасной Даме воспевали — отсюда и симпатическое отношение автора к любовным приключениям героев. Такие средневековые дела =0)

Назад в будущее

16. Почему все постоянно куда-то идут?

Потому что география и литература.

Окружающая реальность не могла не отразиться в литературе. А реальность была такова, что география Средневековья даже во времена сэра Мэлори все еще состояла из россыпи пунктов, где жить можно (замки + его окрестности, немногие города, монастыри), и огромных неукрощенных диких пространств, где жить нельзя (леса и горы). Любой, выходивший за какой-то надобностью из-за крепостных стен, автоматически становился странником, которого не ждало ничего хорошего, а только грабители, Звери Рыкающие, голод, холод и смерть.

А вот благородный рыцарь — не “любой”. Ему-то как раз и нужно было ради приобретения славы совершить нечто из ряда вон, победить и превозмочь то, что обычным людям не под силу. А для этого надо было выйти за околицу. Вот они и выходили, скакали куда глаза глядят, собирая приключения на свой бронированный зад.

Есть и историческое объяснение всех этих рыцарских бродилок: “рыцарский патруль”. Так как бОльшая часть пространства была не обжита, пути сообщения не налажены, то за пределами королевского замка в условиях феодальной вольницы и всеобщего раздолбайства творился полный треш и угар. Рыцари, как сословие, были призваны регулярно “выходить за околицу” и наводить там порядок. Заметьте, что больше половины подвигов рыцарей сэра Мэлори — приструнение “плохих” рыцарей: их либо убивают, либо приводят под присягу королю Артуру. Некоторые, изначально враждебные Артуру элементы, даже становятся рыцарями Круглого Стола, обязанными, в свою очередь, встать на страже порядка в королевстве.

Кроме прочего, “идти куда-то” для средневекового (да и для нашего тоже) мышления не обязательно значит в буквальном смысле куда-то идти. Средневековый человек мыслил аллегориями, драпируя абстрактные вещи в ткань реальности. Все духовное непременно объяснялось на пальцах с использованием понятных и близких образов, что можно наблюдать в “Повести о Святом Граале..”. Рыцари там сражаются не просто с другими рыцарями, а со своими же грехами, воплощенными в виде “плохих” рыцарей. “Путь” рыцаря — он одновременно проходит и по грешной земле, и в пространстве духа, где человек борется со своими темными сторонами, воспринимает некие божественные откровения, очищает свою душу и переходит на следующий уровень.

Рыцарский роман — прежде всего “роман дороги”, т.е. очень удобная литературная форма для того, чтобы как следует живописать подвиги героя, раскрывая его характер в действии. На нить повествования-пути можно нанизать сколько угодно встреч, поединков и приключений.

Назад в будущее

17. Почему “добрые рыцари” совсем не добрые?

Потому что такие времена.

Даже самые добрые (=образцовые) рыцари отличаются бескомпромиссной жестокостью, и все без исключения (даже святой Галахад!) готовы убить и свата и брата по малейшему поводу и без повода. Почему так?

А Потому что мир средневекового человека — это постоянное ощущение дышащей в затылок смерти, “спокойная жизнь” = передышка между очередными войнами, моровыми поветриями, неурожаями, а “порядок” = власть закона, насаждаемого насилием. Насилие входило в норму жизни, другие способы доказать свою правоту или обеспечить повиновение почти не использовались. В этой связи на вершине пищевой цепочки оказывались самые сильные, т.е. воины = рыцари, имевшие эксклюзивное право на насилие. Жестокость была их профессиональным качеством, а убийство врагов реальных и “понарошку” (т.е. на турнирах и поединках) — цель существования.

Кодекс чести рыцаря и христианские заповеди обязывали его не быть жестоким, не убивать (!), быть милосердным к побежденным. На деле (и в литературе) жестокость по отношению к врагу не считалась жестокостью, а убийство в поединке или на турнире не считалось убийством (эдакий несчастный случай на соревнованиях). А вот побыть милосердным к побежденному можно. С этого от рыцаря не убудет. Но только если Прекрасная Дама не подаст знак побежденного убить. Тогда уж извините.. правила рыцарского вежества и все такое.

Поэтому у сэра Мэлори в каждом абзаце по отрубленной голове или иной конечности, моря крови и вывалившиеся кишки. И все восемь “книг” “Смерти Артура” — непрерывный рыцарский фарш.

Назад в будущее

18. Почему рыцари все время ссорятся между собой?

Потому что рыцари.

Рыцарь, как особый тип воина, в сражении представляет собой самостоятельную боевую единицу, подчиняющуюся своему сюзерену лишь формально и в общих чертах. Сотни лет развития индивидуализма — и получите на выходе строго одиночного зверька, который и с собственной самкой не всегда ладит, не то что с другими самцами, представителями своего же вида. Рыцарь не привык никому уступать, он полагается только на свою силу, он в постоянной готовности защищать свое добро и завоевывать чужое.

Поэтому не удивительно, что есть рыцари, своей обезбашенностью нарушающие идиллический мир артурианы. Например, Балин Свирепый (Рыцарь-с-двумя-мечами) — совсем уж оголтелый маньяк, которого в принципе ничто не может остановить — ни королевский авторитет, ни страх божий. Он и голову Владычице Озера, подарившей Артуру Эскалибур, срубит на глазах того же Артура, и из жадности присвоит меч, которому суждено убить брата своего владельца, и ранит короля Пелама, обрекши его страну на проклятие, и — в конце концов — сразится с собственным братом, убьет его и сам погибнет от ран…

Вот, казалось бы, до чего может дойти рыцарь-одиночка, никем и ничем не сдерживаемый. И, казалось бы, объединение рыцарей в Орден Круглого Стола, о котором все так любят говорить в “Смерти Артура”, должно бы как-то делу помочь — консолидировать рыцарские крыши, чтоб совсем не поехали. Однако, сидение за Круглым Столом нисколько не делает рыцарей дружелюбнее, т.к. сам Орден — вовсе не дружеская компания, а корпорация, где царит беспощадная конкуренция. Предмет конкуренции — честь и слава, без которых рыцарю в Ордене не место, — требуют постоянного добывания, подтверждения, отстаивания, доказательства.. методами, включающими в себя разрубание противников напополам “до самого седла” =0)

В итоге: бешеный темперамент + привычные к топору мечу руки — вот тебе и основа для взаимопонимания внутри якобы братства. Даже среди лучших из лучших, круглостольных рыцарей, немало тех, кто активно раскачивает лодку, блюдя исключительно собственные интересы и откровенно наплевав на остальной белый свет.

Назад в будущее

19. Почему рыцари воюют с собственным королем?

Потому что могут.

На протяжении всего цикла идет борьба короля Артура с собственными вассалами. Казалось бы, как только Артура короновали — вся страна ему присягнула, в чем проблема? Конечно, в любом государстве есть недовольные, но не до такой же степени.. Тем более, что Артур никого особо и не притесняет, не казнит и не зверствует, правит мудро, кормит-поит рыцарскую шайку-лейку, земли и замки раздает. Тем более, что кроме обычной вассальной присяги бОльшая часть самых важных рыцарей приносила клятву ордену Круглого Стола. А тут — по любому поводу круглостольные сэры задирают нос в потолок и гордо удаляются, дабы побыть “против”. Скажете, совсем рыцари оборзели?

Не-а =0) Король в те времена был не кем иным, как наиболее большим и толстым из всех окрестных феодалов, чье верховенство основывалось на вассальном праве. В ордене Круглого Стола Артур также был лишь первым среди равных. Хотя о структуре ордена и его иерархии почти ничего не известно, но есть подозрение, что он основывался на тех же феодальных принципах, что царили в окружающей средневековой повседневности. А типичные феодальные отношения “сюзерен-вассал” предполагали обоюдоострость: вассал должен сюзерену не больше, чем сюзерен вассалу. И чем породистее и могущественнее вассал, тем больше обязан сюзерен с ним цацкаться, а если, не дай Бог, господин хоть в чем-то, хоть как-то прищемит хвост своему подданному — тот имеет полное право не только уйти хлопнув дверью, но и начать против сюзерена военные действия.

И вассальная присяга, как и присяга ордену, нисколько не мешала выступать против своего короля/главы ордена. Ибо вассальное право, будучи прежде всего символом, требовало наполнения реальным содержанием. То есть, сюзерен должен обладать фактическими богатством, силой и властью, чтобы реализовать свои права и заставить вассалов слушаться. Поэтому рыцари, как крупные землевладельцы и самостоятельные властители, всегда приветствовали любую движуху — чуть только король расслабится, они тут как тут, готовые урвать свой кусок. Всякого рода смуты и беспорядки были им напрямую выгодны.

“Смерть Артура” противопоставляла неприглядной действительности с непрерывными рыцарскими склоками прекрасное, разумно устроенное общество под сенью Круглого Стола. В артуровской легенде вообще мотив централизации власти и сплочения перед лицом врага играет первостепенную роль, чем и объясняется ее, легенды, отчаянная живучесть. К сожалению, орден Круглого Стола, призванный объединять короля и рыцарей одной общей заботой о благе государства, быть гарантом мира и спокойствия, институтом, развивающим национальное самосознание, проверки на прочность не выдержал. При всем своем желании верить в лучшее, люди, создававшие и транслировавшие артуровскую легенду сквозь века, понимали, что при настоящем положении вещей гибель королевства Логрского неизбежна. Присобачить хэппиэнд этой истории, что характерно, никому не пришло в голову: трагический пример имеет гораздо более сильный педагогический эффект. Так смерть Артура стала назиданием и предупреждением для будущих поколений.

Назад в будущее

20. Почему “воины Христовы” одновременно являются убийцами, прелюбодеями и захватчиками?

Потому что сначала “воины”, а потом “Христовы”.

Военное ремесло и соблюдение христианских заповедей вообще слабо сочетаются между собой. Феодальная реальность, впрочем, с заповедями сочетается еще хуже. И как бы отцы церкви ни пытались вдолбить христианские идеалы в ошлемованные бошки рыцарей, выходило это у них как-то почти совсем никак.

И большей частью потому, что сама церковь, проповедуя всеобщую любовь и мир, делала фантастические допущения для рыцарского сословия. Прежде всего, финансовые интересы церкви нуждались в защите — и наиглавнейшей рыцарской добродетелью вдруг стала обязанность с оружием в руках (!) защищать веру Христову (читай: церковное добро). Потом церковь, заполнив верой в себя Европу, начала активную экспансию на Восток — тут на рыцарей навешали кресты и отправили в поход грабить и убивать неверных.

Насилие как бы порицалось церковью, но для рыцарей — прощалось и поощрялось. Главную мысль церкви можно определить так: на небе идет война бобра с ослом, вот и на земле тоже, на небе воют ангелы и демоны, а на земле — рыцари с неверными. Поэтому, люди, все пучком, продолжаем бодро резать друг друга! Не удивительно, что военно-аристократическая верхушка, ведя абсолютно греховную аморальную жизнь, считала себя офигеть какими правыми христианами.

Наибольшей шизофреничности ситация достигла, когда по образу и подобию монашеских орденов начали организовываться рыцарские ордена. Рыцарская культура и без того испытывала огромное влияние церковной догматики, копировала ее ритуалы и обряды (поклонение святым = поклонение Даме, посвящение в рыцари, рыцарские обеты, сам великий и ужасный рыцарский кодекс, “суд Божий”, т.е. судебные поединки и т.п. и т.д.). А в военно-монашеских орденах произошел окончательный сплав непримиримых противоречий, где обе стороны пошли на известные компромиссы — рыцари согласились вести более аскетический, богоугодный образ жизни, а церковь выдала им индульгенцию на убийство и стяжательство.

Высокий Орден Рыцарства в “Смерти Артура” можно считать собирательным образом реальных рыцарских орденов и символом рыцарства как сословия. Образ рыцарства в цикле сэра Мэлори сильно идеализирован, но таки отражает реальное положение дел. Рыцари Мэлори обладали истинно рыцарскими качествами — жестокостью, жадностью и привычкой к насилию. Как в книге, так и в жизни, общество и церковь требовало от благородных сэров поиметь хоть чуток совести, но выполнять эти требования в действительности оказывалось под силу только литературным персонажам =0) и то не всегда..

Назад в будущее

21. Почему отшельники?

Потому что против.

Приснился странный сон? Иди к отшельнику. Нужен совет? Найди отшельника. Хочешь выговорится и утешиться в своих печалаях? Отшельник составит компанию. Заблудился? Отшельник укажет путь. Скрываешься от врагов? Отшельник поможет. Ранен, голоден и холоден? Отшельник подлечит, накормит и обогреет. Отшельническая служба — круглосуточно и почти задаром! =0) Откуда они только берутся в таком количестве?

Как ни странно, но по десять отшельников на квадратную милю леса — вовсе не выдумка сэра Мэлори. Повальное отшельничество стало в Средние века своеобразным протестом против коррупции и разврата, глубоко метастазировавших в церковную макушку верхушку. Отшельники, как настоящие религиозные анархисты, не признавали над собой никакой власти кроме Бога, а своим отказом от общения с насквозь прогнившим миром плевали в лицо общественному вкусу — давали обеты не мыться, не бриться, питаться корешками, словом, всячески умерщвлять плоть, дабы воспарить духом. Окружающий мир воспринимался ими как греховное блудилище, жить в котором, не замаравшись, невозможно.

Жители Британских островов, особенно ирландцы, рано освоили отшельничество и очень это дело полюбили. Есть мнение, что уходить в отшельники у потомков кельтов вошло “в моду” потому, что они отличались особенной мечтательной созерцательностью и близостью к природе. Смотря на ирландцев, в это мало верится, скорее уж более правдоподобна версия, которая основывается на их сверхактивном бунтарском характере — такая радикальная форма служения Богу, как отшельничество, как раз в их духе. Беспокойное ирландское монашество не обошло стороной артуриану и обосновалось в ней прочно и надолго: странствующие рыцари и Прекрасные Дамы регулярно обращаются к отшельникам за толкованием снов и за советом.

Из отношения к отшельникам героев сэра Мэлори видно, что людьми они воспринимались скорее положительно, чем отрицательно. Ибо подражать подвигу одиночества Христа — очень, очень круто. Говорить с Богом без посредников и без помех, полностью посвятить себя Ему — прямой путь в святые. Кроме того, сами миряне тоже не могли отделаться от мысли, что все кругом несправедливо, неправильно и нечисто, но отказаться от жизни в миру у большинства просто не хватало духу (средневековый человек = существо абсолютно общественное). Отсюда безмерное уважение и преклонение перед мужеством людей, которые, в отличие от простых смертных, сумели таки выключиться из социума. Жизнь вдали от суетного света, в уединении и постоянной беседе с Богом автоматически поднимала отшельников над общим уровнем — они арпиори считались мудрее и благочестивее любого другого, им даже приписывалось умение творить чудеса. Официальной церкви, чьи пороки были повсеместно на виду, люди не доверяли. А жажду духовной чистоты утоляли в общении с теми, кого невозможно заподозрить в подверженности соблазнам. Потому что в пещере или лесной землянке соблазнов не так уж много. К счастью для людей, изоляция отшельников не была полной и прикоснуться к вечному-светлому таки было можно. Бесплатно.

Большинство отшельников обитало вблизи населенных мест, и местные жители такой близостью пользовались. Отшельников подкармливали, а они взамен окормляли добрых людей — молитвами, благословениями и наставлениями. Такой симбиоз, кажется, не противоречил концепции одиночества, отшельники охотно принимали посетителей. А в посетителях недостатка не было, прийти к отшельнику покалякать за жизнь — вполне себе обычно для средневекового человека. Как местные, так и путешественники-паломники — все заходили к ним на огонек.

И “Смерть Артура”, особенно пред-предпоследняя “книга” цикла “Повесть о Святом Граале..” очень ярко изобразила вышеназванные реалии средневекового быта, сделав отшельников отдельным особым типом второстепенных героев.

Назад в будущее

22_Почему рыцари постоянно нарушают собственный кодекс?

Потому что реальная жизнь.

Неписаный кодекс рыцарства есть арена борьбы непримиримых начал: христианского и военно-аристократического. Он одновременно отличается категоричностью и двусмысленностью (двойные стандарты).

Начать с того, что рыцарское понятие “греха” и “нельзя” отличалось от того, чему учили в церкви. Исследование текста Мэлори чисто статистически выдает любопытный результат: “грехом” по мнению рыцарей было (в порядке ослабления осуждения) — убийство, предательство/измена, позор, оскорбление. Эта апокалипсическая четверка из кошмарных снов любого рыцаря и определяла его поведение и поступки.

Убивать нельзя. Вероломно, со спины, или безоружного, раненого, ослабевшего в предыдущем поединке. Если лицом к лицу и при обоюдном согласии — тогда не просто можно, а НУЖНО!! Отказаться от поединка (с заведомо смертельным исходом) — НЕЛЬЗЯ. НУЖНО победить (в большинстве случаев = убить).

Предавать нельзя. Друга, тем более сюзерена. Переходить на сторону противника на турнире — можно. Только щит/доспехи поменять, чтобы не узнали. В общем-то и на сторону врага своего сюзерена переходить можно, если на сюзерена за что-то обиделся или враг сильно симпатичнее =0) И жену сюзерена иметь можно, это не предательство, а куртуазность. Это ж она мужу изменяет, а не ты. И вообще, жену сюзерена иметь НУЖНО на регулярной основе. Потому что иначе ты не рыцарь куртуазный, а мужик сиволапый и тьфу на тебя.

Позориться нельзя. Нельзя ни на йоту отступать от рыцарского кодекса, иначе — позор и самоубейся лучше сразу. Но если очень уж хочется и стыд-не-дым-глаза-не-выест — то можно и с поля боя сбежать, и на безоружного напасть, и раненого добить, и чужую жену умыкнуть, и подло втроем на одного — тоже ничего, сойдет с рук. Особенно, если трое — родичи короля Артура.

Оскорбление терпеть нельзя. Наносить направо и налево — можно. А терпеть — ни-ни! За оскорбление сразу надо мстить, смывать кровью, ибо сегодня тебе плюнули в лицо, а завтра жену украдут и замок разорят. Немудреный причинно-следственный ряд, доказанный и оправданный самой жизнью =0)

Ряд грешков поменьше — гнев, гордость, зависть, грабеж (воровство не комильфо), ненависть, месть, насилие над женщиной и т.п. — все это, конечно, порицалось, а в итоге как всегда — никакие правила и запреты не действуют, если рыцарь достаточно толстокож и чужое мнение для него мало значит, тем более если силен и богат — тогда вообще никто и ничто ему не указ.

Назад в будущее

23. Почему какая-то путаница с возрастом, именами и родством персонажей?

Потому что миф и многабукав.

Когда читаешь “Смерть Артура”, создается впечатление, что у автора не было детально разработанного хронологического плана, трудно проследить последовательность событий, т.к. героев очень много и повествование перескакивает с одного на другого.

Например, возраст героев упоминается в самом общем виде — “юный”, “старый”. По ходу действия автор ориентируется по религиозным праздникам (Богоявление, Сретение Господне, Пятидесятница), при этом у него напрочь отсутствуют признаки времени года, а о смене дня и ночи он упоминает только если это очень-очень важно для сюжета. “Через два дня”, “прошло полгода”, “за несколько дней до этого” — разбросаны по тексту, кажется, совершенно хаотично.

По степени насыщенности событиями и по расстояниям, которые героями преодолеваются в их странствиях, создается впечатление, что действие занимает годы и годы. Но в тексте персонажи не стареют, а дети их взрослеют как будто в параллельном мире, где время течет по-другому, так что Ланселот к 15-летию своего сына все еще скачет как молоденький 20-летний козлик, хотя по всем прикидкам ему должно быть не меньше сорока. Назревает вывод, что королевство Логрское — не что иное как пространственно-временной парадокс =0) И, как ни странно, так оно и есть.

Артуриана = миф, родившийся из художественных произведений, основанных на легендах, впитавших в себя кельтские мифы. Такой вот Ёмурганд, кусающий себя за хвост! Мифическое время отличается от нашего тем, что оно циклично: все рождается, умирает и рождается вновь. События в мифе вообще находятся вне времени: когда рассказчик открывает рот и рассказывает о подвигах некоего рыцаря, то рыцарь совершает их по ходу повествования, и если речь сейчас идет о шестом подвиге — то двенадцатый еще не совершен.

Во вселенной короля Артура его самого и его рыцарей можно одеть в одежду и доспехи XV-го века и заставить сражаться на турнирах (как и сделал сэр Мэлори), можно дать им в руки лазерные бластеры и посадить на космические корабли, они все равно останутся королем Артуром и его воинами. “Время не существенно, важна лишь жизнь!” (с) к/ф “Пятый элемент” =0) Исторический антураж для артурианы несущественен, важна внутренняя суть событий. В этой же связи не важно, сколько конкретно лет героям, и так как характеры героев не меняются со временем, то не важно, сколько времени проходит между теми или иными событиями. Время мифа — время вечности, герои в них как насекомые в янтаре — вечно юны. Король Артур вроде бы умирает, а вроде бы и нет. Его могила как бы и наличествует в монастыре Гластонбери, но одновременно есть мнение, что его бренные останки до сих пор пребывают на одном из блаженных кельтских островов — Авалоне, где Артур ждет часа, чтобы очнутся от смертного сна и снова взяться за меч.

Путаницу в хронологию событий привносят похожесть имен и одинаковые титулы. Например, история с Граалем и его хранителями. Сэр мэлори нигде не приводит историю хранителей от начала до конца, но разбрасывает куски истории на протяжении всего цикла.

Потомки Иосифа Арифамейского в хранят реликвии — копье Лонгина, которым закололи Христа на кресте и Грааль, куда собрали его кровь. Первый потомок, упоминаемый сэром Мэлори — король Пелам, хранитель копья. Этим-то копьем его и ранит в сражении сэр Балин (Рыцарь-с-двумя-мечами). Король ранен, замок тут же волшебным образом рушится, и Мэлори говорит: А король Пелам пролежал жестоко изувеченный много лет и не мог поправиться, покуда не исцелил его Галахад, Высокородный Принц, взыскующий Святого Грааля. Ибо в том сосуде содержалась толика крови господа нашего Иисуса Христа, которую привез в нашу землю Иосиф Аримафейский. Это он и лежал в той богатой постели. А копье это было то самое, коим Лонгин пронзил сердце господа нашего. Король Пелам приходился Иосифу прямым потомком, и был он благороднейшим мужем изо всех в те времена, и превеликой жалости достойно, что он был так покалечен, ибо через тот плачевный удар была великая скорбь, мука и страдание”. А Мерлин говорит: “Ах, Балин! Ты причинил в наших краях великий вред и бедствия! Через плачевный удар, что нанес ты королю Пеламу, погубил ты три королевства”.

То есть Балин — нанес тот Плачевный Удар хранителю копья, который обрек всю его страну на проклятие: рана была в бедро = эвфемизм оскопления => король бесплоден => бесплодна стала земля, откуда и ее название Waste Land.

Далее у Мэлори появляется Пелес, сын Пелама, король Нездешней/Опустошенной земли и владелец замка Корбеник, где хранится Грааль. Пелес обманом способствует тому, чтобы Ланселот переспал с его дочерью, “а добивался он этого вот почему: король знал, что у его дочери от сэра Ланселота должен родиться сын, который будет зваться сэр Галахад, добрый рыцарь, через кого придет спасение всей Нездешней страны, и он же достигнет Святого Грааля”. Когда Галахад возмужал и стал рыцарем Круглого Стола (посвящение в рыцари происходило лет в 15), он сказал старому слуге: “И передайте поклон от меня моему деду королю Пелесу и господину моему королю Пешеру-Рыболову”. Кто такой Пешер-Рыболов (король-Рыбак) — непонятно.

Далее, завладев волшебным мечом Балина, Галахад говорит: “Они зарубили один другого, и все через плачевный удар, что нанес Балин королю Пелесу, который по сей день еще не исцелился и не исцелится, покуда я его не исцелю”. Но ранил-то Балин Пелама, а не Пелеса! И это Пелам остался лежать раненый и проклятый ждать, пока Галахад его не исцелит. История с Балином и Пеламом, с Пелесом и Ланселотом + Галахад — происходила при жизни короля Артура. Получается, что после того, как Балин ранил Пелама, его сын Пелес успел нажить или у него уже была дочь не менее 12-14 лет от роду. А потом прошло еще 15 лет, пока рос Галахад.

И вот Галахад едет на поиски Грааля и святая женщина рассказывает ему, как был ранен его дед Пелес, которого Галахаду предстоит избавить от проклятия Плачевного Удара. Оказывается, Пелес посягнул на волшебный меч: “И нашел он и меч этот и вытащил его из ножен вот на столько, как сейчас вы можете видеть. В тот же миг появилось там копье и пронзило ему оба бедра. И с тех пор так и не смог он никогда исцелиться, и не будет ему исцеления, покуда вы не явитесь к нему. Вот что произошло с королем Пелесом, вашим дедом,— заключила она,— изувеченным за свою дерзость”. Выходит, исцеления от Галахада ждут уже целых два короля, раненые одним и тем же копьем в разное время. Но Галахад, прибыв в замок Корбеник к королю Пелесу, исцелил только его: “А сэр Галахад приблизился к лежавшему на столе копью и омочил пальцы в крови, с него стекавшей, а затем поспешил к Увечному Королю и обмазал кровью его тело и ноги. И в тот же миг поспешил король вновь облачиться в свои одежды и вскочил на ноги из постели здрав и невредим и возблагодарил господа за чудесное свое исцеление”.

Немного понятнее становится благодаря рассказу о предке короля Пелеса: “в стране Логрской, как раз когда велась там смертельная война между королем Лабором, отцом Увечного Короля, и королем Хюрланом, (…) Замахнулся на него мечом король Хюрлан и так ударил его по шлему, что одним ударом рассек его до седла и коня под ним до земли. И было это в королевстве Логрском, и вскоре разразился там страшный мор и начались великие бедствия в обоих королевствах; ибо хлеба не росли, ни трава, и никакие плоды не поспевали, и в водах пропала рыба. И потому люди зовут те места, пограничные земли обоих королевств, Мертвой землей, и все из-за плачевного удара”. Теперь ясно, что Плачевный удар — это семейное проклятие, т.е. каждого мужчину в королевском роду тем или иным способом ранят в бедро, а страна от этого нищает и опустошается. А “Увечный король” — это вроде наследственного титула. Правда, сэр Мэлори явно спутал Пелеса и Пелама. И еще остается вопрос, как столько поколений выживает на бесплодной пустоши и почему люди до сих пор не свергли эту династию неудачников…

Причина такой непростой ситуации с несчастными скопцами у Мэлори проста: Пелесы-Пешеры-Пеламы-короля-Рыбаки-Увечные фигурировали во многих текстах-источниках артурианы и кем только друг другу не бывали — то дедами, то братьями, то сыновьями. Опять же Опустошенная земля определенно соотносится с Нездешней страной мертвых (Мертвая земля) — чего и ждать-то, что время в ней идет таким же чередом, как в остальном королевстве Логрском?

Назад в будущее

24. Почему все охотятся за Граалем?

Потому что круто и аллегория.

Грааль — сосуд (в некоторых вариантах блюдо), из которого ел и пил Христос на Тайной вечере, и в который потом Иосиф Арифамейский собрал кровь распятого Иисуса. Иосиф донес сосуд до Британии и там его потомки образовали братство хранителей Грааля. Самое интересное, что история сия не вошла в канон Нового Завета и осталась за бортом как апокриф, т.е. фанфик по Библии (см. Евангилие от Никодима 4в.) и разрабатывалась в подробностях в монастырских легендах (см. Монастырь Гластонбери).

В кельтские легенды Грааль проник за заре христианства (Британия стала христианской очень рано, когда потомки тру-кельтов были еще живы-здоровы) и очень удачно наложился на традиционный кельтский мотив “волшебного котелка/рога” — неиссякаемого источника пищи и воскрешателя мертвых. И христиане в Британии в него свято верили.

С христианами понятно, а вот рыцарям чаша зачем понадобилась? Формально — освободить от проклятия род короля Пелеса, потомка Иосифа Арифамейского и владыки Опустошенной Земли (др. Нездешняя Страна). Это приключение как раз в духе странствующего рыцарства. Рыцари стремятся не завладеть чашей, как каким-нибудь артефактом, ибо чаша итак каждый день перед Пелесом маячит и вообще хранится в его замке — чего ее искать-то? Фокус в том, чтобы чашу узреть, т.е. приобщиться к божественной благодати и стать настоящими рыцарями Христа. А увидеть невидимую чашу дано не каждому, а только самому чистому телом и душой рыцарю. Тут-то и вступает в игру соревновательный элемент обретения вечной славы + послужить во славу Христа — дело чести.

Если отойти от буквального прочтения сюжета со Святым Граалем и подняться на более абстрактный уровень, то Грааль — это овеществленный символ рыцарского начала, символ самосовершенствования человеков и божественной справедливости, и, таким образом, поиск Грааля отлично вписывается в принцип рыцарского романа как романа-дороги, романа-становления-героя, романа-испытания. Пройдя все испытания и став совсем уж белым и пушистым, чашу таки узришь. Правда, только если девственик. Если нет — все напрасно =0)

Назад в будущее

25. Почему все самое интересное происходит у ручья/источника или на мосту?

Потому что кони, кельты и символизм.

“..а по долине бежал чистый ручей. Тут же поблизости он и начинался, бил светлым родником, и у того родника сидели три девицы”; “рядом, по левую руку, протекает ручей с ключевой водою, там можно коня напоить, а за ручьем растет развесистое дерево. На дереве том висит много добрых щитов, служивших некогда славным рыцарям, а у корней прибит таз медный и латунный. Если ударить трижды в тот таз древком копья, то…”, “А королева бежала в лес, и там набрела она на ручей и в нем решила утопиться. Но, по воле доброго случая, ехал как раз мимо рыцарь..” и т.п. и т.д.

С источниками у Мэлори вообще полный порядок — задавшись целью подсчитать их количество в цикле, лично я сбилась со счета на 35 : “..и в этом самом месте, подле источника, ты меня найдешь..”, “Так беседуя, ехали они своей дорогой и прибыли к источнику и к богатому шатру подле него. И видит король Артур…”; “Они долго тешились ловитвой, но наконец выехали к чистому источнику. И вдруг видят, скачет прямо на них рыцарь…”.

Судьбоносные встречи, сражения, свидания, и просто как географический ориентир — везде ручьи и источники. Первое объяснение, как водится, чисто бытовое: рыцарь => всадник => конь. А выражение “пьет как лошадь” не на пустом месте возникло =0) Странствующие рыцари жестко привязаны в своих странствиях к источникам воды и вынуждены регулярно дозаправлять свои средства передвижения. Кроме того, не имея возможности возить за собой обоз, рыцарь и сам где-то должен отдыхать, пить и мыться (да-да, рыцари таки мылись!). Ручей/источник также отличный ориентир, Потому что люди селятся и строят замки исключительно рядом с проточной водой. Особенно это актуально в Средневековье, когда сухопутные дороги Древнего Рима быльем поросли, и города начали вырастать на реках или побережьях — ради удобства торговли и судохождения.

Второе объяснение — литературное: кельты, как язычники со огромным стажем, свято почитали источники воды и считали их владениями фей. У каждого ручья, ключа, колодца, озера была своя волшебная дева (см. Владычица Озера, а кроме нее еще толпа Озерных девчонок). Источники — то самое место, от которого люди в первую очередь ждали чудес (“подъезжаю к ручью — вот щас что-то будет!”) Поэтому жители вселенной короля Артура, наследники кельтов, неразрывно связаны с водой — Ланселот воспитывался на дне озера, Эскалибур Артур получил из озера и в него же его выкинул перед смертью, с упомянутыми Девами Озера рыцари постоянно общаются, а Мерлин так вообще на старости лет за одной из них волочился и так ей этим надоел, что она заточила его в подводном гроте.

Мост через реку как неизменное место для забивания рыцарских стрелок и место, где чаще всего возникают конфликты, тоже очень популярен: “По пути у моста повстречался ему рыцарь и вызвал его на поединок”; “Любезные лорды! Через этот мост и эти укрепления вам всем вместе нет проезда, выехали к мосту, а перед мостом стоял рыцарь, и он не пускал их проехать, покуда один из них с ним не сразится”. Мост/переправа существует в двух плоскостях, реальной и символической.

Мост, как непростое инженерное сооружение, сам по себе примечателен — мостов не так много, они всем в округе известны и потому могут служить ориентиром и местом встречи; мост — очень удобное в стратегическом смысле место для битвы (как любое узкое место, где противнику не развернуться, см. Фермопильское ущелье); мост — традиционное место сбора дорожной пошлины, за право пользоваться переправой местный феодал хотел денег (вот тебе и завязка конфликта).

Назад в будущее

Мост/переправа/врата — как нечто, соединяющее две противоположности, очень емкий и яркий образ, легко пускающий корни в воображение и переходящий в область волшебного (тролль, живущий под мостом).

26. Почему автор так любит географию?

Потому что верил.

Воз и маленькая тележка географических названий — городов, замков, местностей/областей — опрокидывается автором на наши бедные головы. Возникает вопрос: сэр Мэлори действительно что-то знал о реальном Артуре, его рыцарях и их подвигах, что так уверенно каждый раз указывает место, где случилось то или иное событие?

Ответ: нет. Как и все в его “вселенной короля Артура”, география — наполовину почерпнута из псевдоисторических сочинений и легенд, наполовину — додумана им самим. Начать с того, что королевство Логрское не имеет четких границ и не позиционировано относительно соседних стран, которые упоминаются, но при этом непонятно, где находятся — южнее, севернее или западнее? При наличии фиксированных геоточек типа Камелота, Оркнеи, Тинтагиля расстояния между ними имеют привычку растягиваться или скукоживаться — один рыцарь ехал в некий замок три дня, другой — из той же исходной точки доехал до него за один.

Продолжить тем, что сэр Мэлори заведомо вымышленные места аккуратно помещает на реальную географическую карту. Например, он, не сомневаясь, помещает Камелот в г.Винчестер. А остров Авалон — в Гластонберийский монастырь, который и в самом деле находится на полуострове. Опустошенные Земли короля Пелеса у Мэлори тоже вполне реальны и ничто не намекает на то, что на самом-то деле они — это Нездешняя земля, т.е. потусторонний мир из кельтских мифов.

В тех случаях, когда легенды/хроники/поэмы, из которых черпался Мэлори, называют разные места для одного действия — он выбирает те названия, которые соответствуют современной ему Англии/Франции или те, которые ему лично более симпатичны. Есть мнение, что, маршрут короля Артура после победы на Луцием Мэлори описывает не так, как описывали до него, а так, как проходил маршрут похода короля Генриха V. Или вот при перечислении владений, которые Ланселот пожаловал своим родичам и друзьям, сэр Мэлори довольно точно воспроизвел современную ему территориально-административную карту юго-запада Франции. А в описании сражения Артура с Модредом — политическую ситуацию в Англии времен войн Алой и Белой Розы.

Отдельный тип геоназваний — неправильно прочитанные сэром Мэлори в источниках, искаженные или полупереведенные (и тоже исковерканные).

Если в источниках место событий не названо, сэр Мэлори либо выбирает существующее (река Умбер, совр. Хамбер), либо конструирует химер из всевозможных обрывков настоящих наименований (Шервудский лес = “общинный лес” = какой угодно лес; Галахия = “отдаленная земля”), либо вообще несет какую-то абракадабру. Отдельный вопрос — зачем он это делает?

Потому что верит =0) Как человек трезвомыслящий, он, конечно, понимал, что в артуровских мифах бОльшая часть — приукрашено народной фантазией, но само существование в далеком прошлом короля Артура, его рыцарей и Круглого Стола — сомнению не подвергается. Кстати, 90% современных англичан так же свято верят в сугубую историчность личности Артура. Отсюда — стремление как можно более приблизить свою историю к реальности: пусть неизвестно точно, где находился Камелот, но раз он точно существовал, то почему бы не в Винчестере?

Назад в будущее

27. Почему в “Повести о Святом Граале…” столько религии?

Потому что монах.

Действительно, из восьми “книг” Мэлори, “Повесть…” отличается наибольшей концентрацией отшельников, святых видений и их толкований, рассуждений о любви к Богу и т.п. и т.д. — в общем, наполнена христианским пафосом под завязку. Сэр Мэлори, до сих пор не дававший поводов заподозрить себя в чем-то большем, чем формальная внешняя религиозность, вдруг написал чуть ли не евангелие от сэра Томаса.

Такая резкая смена стиля объясняется источниками, из которых Мэлори одалживался. Этот источник — одна из книг цикла французской артурианы “Вульгата” (др. название “Ланселот — Грааль”) и апокриф цистерианского монаха “Queste del Saint Graal”, написанный, в свою очередь, по мотивам Библии в версии IVв.

Есть мнение, что именно эту часть своего цикла — “Повесть о Святом Граале..” — Мэлори изменил меньше всего, т.е. практически вообще не изменил, только убрал из текста-первоисточника самые длинные и нудные пассажи о морали и нравственности.

Интересно, что история о Граале изначально вообще не имела никакого отношения к королю Артуру и была вписана в артуриану чисто механически, т.к. Грааль добывали бравые мужи и одному даже удалось, а раз бравые — значит рыцари, а раз рыцари бравые — значит, из артуровой дружины. Причем главным героем в разных вариантах истории был то Гавейн, то Персиваль, то Галахад. Мэлори воспользовался вариантом с Галахадом, который стал незаконнорожденным сыном Ланселота.

Повесть о Граале — морализаторская, аллегорическая, религиозно мистическая — хуже всего вписывается в артуриану, бряцающую воинственными рыцарскими идеалами. В “Повести..” ярче всего выразился конфликт первоисточника и авторской воли Мэлори. За текстом постоянно слышно бубнение монаха про смирение, воздержание, аскезу. А в тексте на каждом шагу — сражения, убийства, толпы прекрасных дев и столы ломятся от яств. И во всем этом участвует святой Галахад (кроме дев, конечно) — и сэр Мэлори не видит здесь противоречия.

Искатели Грааля встречаются, расстаются, спасают друг друга, нападают друг на друга, всячески приключаются, и всех поголовно посещают поучительные видения и назидательные сны. Встречающиеся на пути отшельники расшифровывают образы из их снов, популярно объясняя героям, “что такое хорошо и что такое плохо”. Ближе к середине повести все рыцари, ищущие Грааль, кроме Галахада, терпят поражение. Кстати, сильнейший рыцарь Круглого Стола, Ланселот Озерный, проигрывает гонку чуть ли не старте: получает парочку жирных намеков свыше, дескать, грешен ты без меры и в Бога толком не веруешь, с маслом фиг тебе, а не Грааль!

Тем временем ревностно блюдущий свою девственность Галахад добывает себе волшебное оружие и доспехи, повторяет часть подвигов Христа (искушение дьяволом на пустоши, исцеление больных), находит Грааль, избавляет короля Пелеса и его королевство от проклятия, становится правителем города Сарраса и таки возносится на небо… К чему все это?

К тому, что Галахад здесь как идеальный христианский воин противопоставляется автором-монахом рыцарям Артура, и Ланселоту, как первейшему из них. К тому, что сам король Артур и рыцари его погрязли во грехе — говорит монах — и если уж они, лучшие люди человечества, в принципе не способны отказаться от мирских радостей ради любви к Господу, что говорить о прочих? Жизнь их пуста и бессмысленна, и накроется в скором времени медным тазом, аминь!

Сэр Мэлори, однако, серьезно сбивает вселенский пафос первоисточника. Во-первых, он встает на защиту своего любимца Ланселота, и в “Повести..” сэр Озерный играет главную второстепенную роль, гораздо более интересную и яркую, чем роль главного героя — Галахада. Галахад, несмотря на всю свою святость, не обладает и толикой харизмы Ланселота, оставаясь ходячей функцией с одной-единственной задачей — показать, какие же круглостольные рыцари “фу!”. Ланселот, несмотря на свою грешность (гордец, убийца, злостный прелюбодей-рецидивист) и неудачу с Граалем, не становится менее симпатичным.

Во-вторых, Грааль из символа неспособности человечества измениться к лучшему превращается у Мэлори в среднестатистический волшебный артефакт, символ падения одного лишь Круглого Стола. Да, сэр Мэлори признает все пороки общества, созданного королем Артуром, неизбежные и заложенные в самую его основу — одержимость славой, гордыню, жестокость, бахвальство, стремление к удовольствиям. Да, Мэлори прекрасно сознает, что ни к чему хорошему это не приведет. И от этого, парадоксальным образом, “Повесть о Святом Граале..” не звучит убедительнее. Мораль и показательный пример истории с Граалем никак не влияет на дальнейший сюжет, который продолжает с нарастающей скоростью катиться к “Плачевнейшей повести о смерти Артура Бескорыстного”.

Назад в будущее

28. Почему Галахад такой скучный?

Потому что хороший.

Про хороших героев много не скажешь, они просто хорошие и все. Галахад, как собрание христианских добродетелей, бдительно охраняемое стаей ангелов, шаблонен вдвойне — как святой и как рыцарь. Все, что свято, в Средневековье традиционно обходится набором штампованных эпитетов, тогда как грех живописуется во всей красе в меру буйной фантазии авторов.

Галахад авторской фантазией обделен, потому что безгрешен. Ему, бедолаге, неведомы радости сомнения и наслаждение соблазнами. Сэр Мэлори его прописывать толком даже не трудится, ибо что он мог еще добавить к его идеальному образу? Путь Галахада прям, его судьба предопределена, он всегда знает, что делать, и если — о, ужас! — жизнь дает ему выбор между правильным и неправильным, тут же налетит ангельская эскадрилья и даст пинка в нужную сторону.

Он ИЗБРАННЫЙ =0) но такой избранный, который напрочь лишен человеческих слабостей и поэтому сопереживать ему невозможно, он просто не нуждается в читательском сочувствии. Как вжиться в его образ или ассоциировать себя с ним, если он буквально святой? Из Галахада плохой невидимый друг и бесполезный герой эротических фантазий, его образ ну вообще никак не “освоить” и не приблизить к себе. Он настолько идеален и не от мира сего, что не вписывается в грешный антураж окружающего безобразия. На земле ему просто не место — вот он и возносится на небо.

И нам нисколько не жаль с ним расставаться — Галахад проскальзывает сквозь повествование ни с кем толком не сблизившись, не завязав человеческих отношений, никого не полюбив (!), никого не возненавидев. Он лишен даже родственных связей. По нем не плачут родные отец с матерью (Ланселот и Элейна), тем более дедушка король Пелинор, который способствовал его, Галахада, зачатию только ради своего спасения (было предсказано, что сын Ланселота снимет с него проклятие).

Святость она такая — прожить чистым и непричастным всему земному. Аминь.

Назад в будущее

29. Почему измена считается самым тяжким преступлением?

Потому что внезапно и последствия.

Измены бывают разные. Измена жены волнует горааа-аааздо меньше, чем измена рыцаря своему сюзерену, другу, соратнику. Измена жены — это урон индивидуальной и родовой чести, его сравнительно легко смыть — кровью обидчика. Измену вассала не так просто компенсировать, ее последствия ощущает на себе огромное количество людей помимо преданого сюзерена. Предательство вассала — это смута в государстве, отторжение части земель, неприятное шатание трона под сюзеренской попой.. а ну как остальные вассалы за предателем потянутся (см. ““Плачевнейшая повесть о смерти Артура Бескорыстного”)? И именно поэтому высшей доблестью рыцаря считалась верность — прежде всего своему сюзерену и только потом уже друзьям и даме сердца.

Безусловным грехом так же считалась измена своему долгу, рыцарскому кодексу, правилам вежества. Несоответствие нормам поведения рыцаря и христианина считалось предательством и обманом, а именно ко лжи средневековые люди чувствовали наибольшее отвращение!

Церковь всячески поддерживала престиж верности как высшей добродетели, правда, на первый план выдвигала верность Господу. Что прекрасно сочеталось с концептом “вся власть — от Бога”. Рыцарь должен быть верным Господу и господину, предавая господина, он предавал Господа. Твердость в вере обеспечивала пропуск в рай даже вернее, чем добродетельная жизнь. Тут полезно вспомнить Ланселота, который, в отличие от Галахада, полагался на силу своих рук больше, чем на Бога, за что и был наказан — тот таки не дал ему поглазеть на Святой Грааль! =0)

Назад в будущее

30. Почему все так помешаны на чести?

Потому что война и психология.

Честь можно уподобить морковке на веревочке, которой машут перед мордой ослика, чтобы он, стремясь ее ухватить, шел бы вперед и тащил свою тележку. Тележка = война и необходимость жертвовать своей жизнью за чужого дядю. И чтобы, с одной стороны, заставить мужчину воевать, и, с другой стороны, оправдать сами войны, общество присобачило к “войне” целую кучу приятных плюшек, замешанных на самолюбии, самоуважении, чувстве собственного достоинства и превосходства.

Честь для рыцаря и вообще воина — центральное понятие. Без воинской чести воина нет. Точнее, если нельзя в сражении приобрести/увеличить свою честь — то и сражаться незачем. А уж если тебя заклеймили “бесчестным”, то тут не только сражаться, тут и жить дальше можно не стараться — никто тебе больше руки не подаст. Воинская честь оправдывает политику насилия и сама может быть добыта воином только насильственным путем.

Воинская честь — понятие корпоративное и общественное, т.е. развешиванием ярлыков “честный” (=соотвествующий нормам рыцарского поведения) и ”бесчестный” (=НЕнормальный рыцарь) занимается корпорация (свои же соратники) и общество, особенно женщины. Прекрасные Дамы обладали эксклюзивным правом просить любого рыцаря о справедливости, и рыцарь обязан был даме помочь, т.е. наказать обидчика. Прекрасным Дамам было дано право судить о поступках рыцарей. Именно женское осуждение для рыцаря страшнее Страшного Суда: Прекрасные Дамы неусыпно и ревностно следят за рыцарями (и за своими и за чужими), оценивая их поведение по рыцарскому кодексу. Не дай бог рыцарю в чем-то оступиться или провиниться, Дама немедленно и — самое страшное — прилюдно, публично обвинит рыцаря в бесчестности. От такого обвинения не отмоешься и не скроешься. Это рыцаря-обидчика можно вызвать на поединок, а простолюдина так и просто хватить кулаком в латной перчатке по башке, а вот девочек бить — нельзя!

Будучи прилюдно ославленным (= обесчещенным) рыцарь сразу получает минус к карме и репутации, его перестают уважать коллеги по рыцарскому цеху, а без уважения окружающих его и на службу не всякий возьмет (феодальные работодатели тоже внимательно следят за рыцарским рейтингом), да и вообще жить ему станет крайне неуютно. Тут даже побег из родного королевства не поможет — высокий Орден Рыцарства не знает государственных границ. Тут уместно вспомнить, как король Артур не хотел воевать с Ланселотом из-за Гвиневеры, как он сокрушался по поводу того, что не в его силах предотвратить вражду из-за легкомысленной королевки, что столько славных рыцарей должно погибнуть, в сущности, из-за пустяка. Но честь короля, честь его рода (главный подстрекатель — Гавейн, племянник и наследник Артура — имел личные счеты с Ланселотом) — не позволяли Артуру действовать иначе.

На излете рыцарской эпохи честь заидеализировали почти до абсурда. Рыцарские романы постулировали какой-то совсем уж нереальный уровень героизма, чести и доблести как БАЗОВЫЙ. Завышенная планка рыцарственности заставляла одоспешенных воинов из кожи вон лезть, причем в деле добывания чести каждый рыцарь был сам по себе. Отсюда и рыцарские соревнования — кто всех на свете сильнее, доблестнее и т.п. У сэра Мэлори каждый второй рыцарь — “первейший в мире” или хотя бы “второй после Ланселота”. Все поголовно только и заняты, что составлением турнирных таблиц и “топ-рыцарей”, только и разговоров, что о том, кто лучше — сэр Тристрам, или сэр Ламорак, или сэр Гавейн =0)

Назад в будущее

31. Почему рыцари жить не могут без славы?

Потому что профессионализм.

“Я — есть” — дремучейший человеческий инстинкт. Культ славы был особенно распространен в варварских родо-племенных сообществах (слава индивидуальная и родовая, т.н. “человек из славного рода”) и проник в рыцарские романы из кельтских легенд и мифов. Жажда славы очень оказалась к лицу рыцарям, безудержно стремившимся показать себя и превзойти других. Рыцарь просто обязан был иметь определенную репутацию, чтобы за его именем тянулся шлейф “чемпион турнира 1256г., победитель дракона, обезглавивший великана, накрутивший хвост сатане и прочая и прочая”, чтобы трубадуры воспевали его подвиги в веках.

Слава для воина — мера профессиональных качеств, неотъемлемая часть воинской чести. Так как военное мастерство (для рыцарей — мастерство поединщика) составляло смысл жизни рыцаря, неудивительно, что он стремился стать в этом деле лучшим и старательно копил очки славы. Сэр Мэлори приводит интересные подробности о том, как слава зарабатывалась или терялась.

Например, среди рыцарей встречались узкоспециализированные — хорошие наездники или хорошие пешие воины. Не все одинаково искусно владели как мечом так и копьем. Зная свои слабые стороны, рыцарь-наездник мог отказаться сражаться пешком на мечах — ведь если его победят, репутация его окажется сильно подмоченной. Особенно высоко ценилась выносливость — Мэлори постоянно упоминает как достойный восхищения факт, если рыцарь может биться более двух часов кряду на мечах. Или целый день выступать на турнире во всех номинациях (стенка на стенку, один на один). И запредельного уровня славы достигает рыцарь, который не пропустил ни одного дня из тех, что длился турнир — об этом подвиге будут дооо-оолго помнить!

Славу рыцари зарабатывали делами, причем стремились не столько совершить нечто экстраординарное, сколько качественно или количественно превзойти результат последнего чемпиона. Большим разнообразием подвиги не отличаются, поэтому если кто-то спас 10 девиц, а кто-то 20, то наибольшей славы удостоится, конечно, последний. В счет идет также количество поверженных противников — в одном бою или вообще.

Нельзя сказать, чтобы личные качества не увеличивали славность их обладателя. Честность, храбрость, упорство в достижении цели, верность принципам, Прекрасной Даме, сюзерену и друзьям — добавляет блеска славе рыцаря, но, как кажется, для сэра Мэлори они на втором плане. То есть Галахад, конечно, святой и девственник, но грешного Ланселота автор любит больше. А Сэр Гавейн вообще первостатейная сволочь, но это не мешает ему быть одним из славнейших рыцарей королевства.

Как итог, для рыцаря вопрос “Кто ты такой?” = “Чего ты добился?”. Мало родиться знатным и богатым, посвящения в рыцари еще надо заслужить, а потом — постоянно работать на славу, подтверждая право называться благородным сэром. Как говорила Алиса из Страны Чудес — “бежать, чтобы оставаться на месте” =0) Потому что без громкой славы и громкого имени рыцаря как бы и не существовало вовсе.

Назад в будущее

32. Почему все любят Ланселота?

Потому что автор.

Ланселот, по мнению сэра Мэлори — тот самый-пресамый идеальный рыцарь, сочетающий верность своему сюзерену и любовь к прекрасной даме, он — любимый супергерой автора во вселенной короля Артура, и он, Мэлори, всех своих персонажей заставляет восхвалять Первейшего Рыцаря в Мире при любом удобном случае. В Ланселота влюбляются не только все прекрасные девы, встречающиеся ему на пути, к нему привязываются и рыцари — юные и не очень — и следуют за ним повсюду как верные псы. Апогея ситуация достигает в конце истории, когда после ссоры Ланселота с королем Артуром из-за королевы Гвиневеры, королевство Логрское раскалывается буквально надвое. И многие рыцари принимают сторону Ланселота “из любви к нему” и идут против собственного короля!

Похвалы Ланселоту автор вставляет в текст даже тогда, когда это не очень логично. Например в “Повести о Святом Граале..” Ланселот сокрушается о своей неправедной жизни и грехах, не позволяющих достичь Грааля, и тут же хвалится: “думается мне, ни один человек на этом свете не заслужил, как я, верою и правдой того, чего сподобился я”.

Читательское впечатление: сэру Мэлори действительно удалось создать образ рыцаря непреодолимой притягательности. Образец мужественности — сильный, благородный, храбрый, щедрый, честный, верный, пусть и немного самовлюбленный.

Назад в будущее

33. Почему рыцари постоянно пируют?

Потому что уважуха и показуха.

Странствующие рыцари постоянно находятся в пути и с регулярным питанием у них традиционно плохо. Пока едут — вообще непонятно что едят, а будучи в гостях — непременно пируют у своих сюзеренов или местных сэров (отошедших от дел рыцарей), чьи замки оказываются на пути очередного приключения. Описаниям пиров — именно пиров, а не просто рядовых трапез — посвящено немало в цикле “Смерть Артура”.

Совместная трапеза в любой культуре мира является социально значимым действом — будь то президентский новогодний прием, корпоратив, посиделки на кухне и т.п. и т.д. В Средневековье феодал угощает своих воинов (дружину) по трем причинам —

1) чтобы показать свое богатство (чем бОльше людей кормит, тем богаче, значит, тем больше власти, тем могущественнее власть предержащий),

2) чтобы порешать какие-то вопросы/дела, и

3) чтобы укрепить межличностные связи. То есть пир — это одновременно корпоратив, деловое совещание и дружеская попойка, где можно поговорить за баб и померяться пись.. мечами =0)

Количество и качество еды призвано продемонстрировать могучесть хозяина и, понятное дело, ни один сэр не хотел ударить в грязь лицом. Вообще всякого рода демонстрации — настоящий средневековый тренд, т.к. в силу неразвитости абстрактного/понятийного мышления практически единственным способом что-то кому-то доказать, объяснить, вколотить в башку — это показать наглядно.

Без внешних признаков, которые однозначно сообщают всем, кто перед ними, средневековый человек немедленно терялся и не знал, как обращаться с незнакомцем. Что совершенно неприемлемо для сословного общества, где каждому человеку с рождения отведено строго определенное место и роль. Внешние проявления социального статуса — это поведение и манера держаться, толщины кошелька — одежда, жилье; всеобщего респекта — окружающие тебя люди (вассалы, родичи), красоты — одежда и украшения (красивая женщина не может быть плохо одета и наоборот), рыцарской доблести — оружие, доспехи, конь (рыцарь не может быть плохо экипирован! ср. первое появление при дворе Артура рыцарей Брюса Безжалостного и Брюна Черного).

Поэтому пир идеально подходил для того, чтобы показать все сразу — свое богатство, своих могучих родичей и себя самого. Не устраивать пир король/сюзерен не мог, иначе это не уважаемый сэр, а какой-то нищеброд — это ж что о нем люди подумают и что потом менестрели споют?

На пирах принимали в группу новичков и тут же испытывали, каковы они во хмелю, на пирах решали дела, давали обеты и клятвы (искать Грааль тоже пошли всем скопом прямо из-за Круглого Стола, за которым ужинали). Тем, что сюзерен садился за один стол со своими вассалами, он показывал, что считает их себе равными, по крайней мере “одного с ним круга”, что символически воплотилось в образе Круглого Стола. Ведь так-то король должен был бы сидеть во главе стола, а остальные рыцари по бокам, причем ближе к королю сидели его любимчики. Еда за одним столом — это еще и демонстрация доверия, вот хоть вспомнить скандал, разразившийся, когда на пиру у королевы Гвиневеры отравили одного из рыцарей. Она ведь за это чуть на костер не пошла.

Ну а рыцарям ничего не оставалось делать, как постоянно тусить на пирах, закатываемых в их честь, ибо просто так наскоро перекусить на кухне они себе позволить не могли. Во-первых, это неуважение к хозяину, дескать, “я с тобой за один стол не сяду, я тебе не доверяю, тьфу на тебя!”. За такое можно и мечом по шее получить, знаете ли. А уж отказ присутствовать на пиру сюзерена — вообще равносильно объявлению войны. Во-вторых, если рыцаря не угощают как надо — значит его не уважают. И за такое уже хозяин может получить от рыцаря мечом по шее. А сюзерен за плохой прием сразу лишится вассала. Так и получается, что пиры — не столько приятное, сколько смертельно необходимое мероприятие =0)

Назад в будущее

34. Почему в книге нет ничего “нормального”, а все только либо “очень хорошее”, или “очень плохое”?

Потому что средневековый максимализм.

“Смерть Артура” подобна зебре =0) в смысле что черно-белая, никаких полутонов. Герои либо хорошие, либо плохие, люди и вещи либо прекрасны, либо ужасны, поступки либо верх доблести, либо низ бесчестья.

Наверное, дело в том, что Средневековье слабо интересовались “нормальным”, т.е. обыденным. Наоборот, люди Средневековья были жадны до зрелищ, контрастов, перегибов, переборов. Никому в голову не приходило считать чем-то интересным повседневную жизнь с ее бытом и хлопотами. Никто не считал достойным внимания, например, жизнь простолюдинов — ведь она такая банальная! Взоры были обращены на яркое, блестящее, огромное, значимое — на богатые наряды, грандиозные пиры, внушительные сооружения (церкви и замки), великие битвы прошлого, на подвиги рыцарей в сияющих доспехах, на чудеса святых..

Люди Средневековья, как обладатели сугубо религиозного мышления, отличались максимализмом и в области духовного: величие и власть Бога ощущались как безмерные, соответственно прегрешения против Бога приобретали подсудный смысл во прямо здесь и сейчас. Сознание своих грехов, “неправильно” и “нельзя” буквально могло раздавить человека как букашку, а нечто, в чем видели знак божьего благоволения, могло вознести этого же человека на крыльях религиозного экстаза. Можно сказать, что люди в те времена жили в состоянии постоянной эмоциональной перегруженности, впадая из крайности в крайность.

То-то герои Мэллори через одного сокрушаются и рвут на себе волосы, или, наоборот, воспаряют душой к горним высям. Эмоциональная стабильность? Нет, не слышали! =0) Экстраординарные эмоции требуют экстраординарных действий, и в результате в рыцарских романах нет чтоб героям спокойно чаю попить — все сплошь подвиги, странные обеты, схождения с ума..

Кроме эмоциональных качелей рыцарские романы отличались особым пристрастием к НЕобычному, всякого рода экзотике. За экзотикой, к слову, за неимением турагенств, обращались к местным фольклору, мифам и легендам, особенно кельтским (ирландским, валлийским). Поэтому места действия — то волшебные замки, то потусторонние страны, в лесах обязательно то великаны, то колдуньи, то какие-то монстры, а подвиги обязательно супергеройские.

Мэлори, как человек почти Ренессанса, времени куда более рационалистического, чем далекие XI-XII века, почти всю волшебную шелуху от своей истории отшелушил, но приверженность к контрастам и гиперболам побороть не смог и, скорее всего, не хотел.

Назад в будущее

35. Почему рыцари любят играть в инкогнито?

Потому что интрига, идентификация и вечная память.

— Сэр рыцарь, открой мне твое имя!

— Сэр рыцарь, своего имени я тебе не открою!

Вот завязка подавляющего большинства конфликтов между героями и главная интрига на протяжении всего цикла “Смерть Артура”. Рыцари переодеваются в чужие доспехи, меняют щиты (рыцаря узнавали по гербу на щите), на худой конец просто отказываются назвать свое имя встречным персонажам. “Угадайка” часто заканчивается трагической гибелью — брат убивает брата, друг — друга. Почему?

Одно из объяснений — потому что так интереснее =0) К XXIв. игра в таинственного спасителя (супергерой в маске) стала штампом диаметром равным диаметру планеты Земля, для нас он настолько же стар, как само человечество, но таким он был не всегда. Средневековые читатели, не избалованные жанром детектива, должны были пребывать в восторге и ужасе от того, какой клубок перипетий разворачивается у них глазах из простого отказа персонажа назвать свое имя. Тайна личности героя щекочет нервы читателям, и подвиг, совершенный инкогнито, переживается ярче и вкуснее не только самим героем, но и автором. Потому что в случае с рыцарскими романами герой = автор. Причем не только в качестве альтер-эго, но в прямом смысле, т.к. в XI-XIIIвв рыцарские романы в стихах сочинялись самими рыцарями или по их прямому заказу людьми им социально близкими. Сэр Мэлори, например, тоже был рыцарем.

Интрига с именем имела особый смысл, т.к. средневековый человек испытывал натуральный разрыв шаблона, если не мог идентифицировать встречного незнакомца — не знал, как к нему обратиться и чего от него ждать. На сокрытие имени так остро реагировали потому, что в эти времена человек воспринимался лишь как часть определенного социального фона (рыцарь = часть рыцарского сословия, простолюдин = часть сельской общины/города/цеха, монах = часть института церкви). Условности сословного общества добавляли к проблеме идентификации перчику — важно не просто знать, что перед тобой рыцарь, но еще важно знать, какой именно, из какого рода и в каком ряду с кем стоит.

Есть еще несколько интересных моментов в вопросе о важности имени. Первое, самое очевидное — игры с собственным именем связаны, прежде всего, с самоидентификацией, герои задаются вопросом “Кто я такой? Каково мое место в жизни?” По вселенной короля Артура бродит некоторое количество персонажей, не знающих ни своего имени, ни своего рода-племени. Для них обретение имени = обретение собственной судьбы и положения в обществе. (В конце-то всегда оказывается, что безымянный герой — самого высокого происхождения и может подтвердить свое право на имя, совершив чудеса доблести и мужества).

Второй момент связан с оригинальным представлением средневековых людей об индивидуальности. Средневековые визионеры опирались не на физический облик предмета/человека, но на его духовный портрет. Все физически-индивидуальное — форма носа, овал лица, морщинки и трещинки — признавалось преходящим, изменчивым и недолговечным, потому не стоящим внимания. Настоящая же индивидуальность, самость человека, заключалась, прежде всего, в его имени (магия имени — эхо языческих верований). Средневековье смотрело сквозь физическую оболочку и взгляд его был обращен в вечность — а что остается в итоге от человека, кроме трупа? Только имя.

Третье: в “Смерти Артура” полно ситуаций, когда сэр Мэлори с явным удовольствием пускается перечислять поименно участников битв или турниров. Примерно половину списка занимают имена второстепенных персонажей, которые так или иначе участвовали или будут участвовать в дальнейшем повествовании. Вторая половина — персонажи, о которых ничего не известно, кроме, собственно, их имен. Так сэр Мэлори регулярно упоминает имена погибших рыцарей по фольклорно-языческой погребальной формуле “имя + похвала”: “убил ты моего брата (…) Он был благороднейший рыцарь, и звался он сэр Перард”, для сравнения — русс. “поминай как звали”.

Так как это повторяется не единожды, то производит впечатление какого-то ритуального действа. И в общем-то, первое впечатление оказывается недалеко от истины. “Ритуальное” перечисление имен имеет аналог в религиозной практике, т.н. “поминальные книги/списки”, когда во время церковных служб произносили имена усопших. Есть мнение, что таким образом умерших как бы на время “воскрешали” для включения их обратно в общину, в круг друзей и родственников. Так происходило нечто вроде духовного единения мертвых и живых.

Назад в будущее

36. Почему Гвиневера такая тупая курица?

Потому что сюжет.

Гвиневера в трактовке сэра Мэлори действительно не отличается умом и сообразительностью. Единственное, что у нее хорошо получается, так это закатывать сцены ревности =0) Но надо отдать ей должное, метод душа Шарко в ее исполнении действует безотказно — Ланселот, то отвергаемый, то вновь любимый ею, просто как кусок глины в руках умелого гончара. Скорее всего, если бы не эти ее выходки, Гвиневере не удалось бы столько лет поддерживать в Ланселоте должный накал страсти. А поддерживать в самом сильном рыцаре Круглого Стола любовь и преданность — дело без шуток государственное. Ведь Ланселот и его родичи составляли чуть ли не главную опору королевства Логрского. Так что, выходит, хоть королева в первую очередь блюла собственные интересы, они очень удачно совпадали с государственными =0)

Если же копнуть поглубже и рассмотреть роль Гвиневеры попристальнее, она оказывается femme fatale не только для отдельных мужчин, но для всего королевства. Она приносит Артуру в качестве приданого Круглый Стол — символ государственности, и Артур собирает вокруг него рыцарей — опору государства. То есть, Гвиневера стоит у истоков артуровой королевской власти, по сути она ему ее, власть, дает. Но она же ее, власть, и забирает, когда открывается ее связь с Ланселотом и из-за этого разгорается война. Есть мнение, что имя Гвиневеры восходит к имени загадочного кельтского божества, “Белого призрака/фантома/богини”, которое заведует одновременно и жизнью и смертью. Очень похоже на Гвиневеру, правда?

Мотив неверной жены — один из самых древних в артуриане, Гвиневера изменяла мужу еще в кельтских преданиях. Со временем, когда в артуровской легенде усилился акцент на гибели государства из-за внутренних склок, неверность Гвиневеры весьма удачно вписалась в нее как причина этих самых склок и, соответственно, падения королевства Логрского. Гвиневера не смогла бы стать причиной локального апокалипсиса, если бы не была вздорной, ревнивой, легкомысленной изменницей. Тем более ей противопоказано самоотречение и чувство долга: она не могла не знать, что случится, когда ее измена откроется, но Ланселот ей был дороже королевства.

Суммируя все вышесказанное, получается, что Гвиневера хоть и курица, но оооо-оочень важная птица =0)

Назад в будущее

37. Почему описания такие скупые и однообразные?

Потому что баян и традиция.

Сэр Мэлори отнюдь не балует читателя описаниями, особенно описаниями внешности, характера, биографии своих героев. Большинство персонажей врываются в его повествование безо всякой предварительное презентации (т.н. представление героя) так, как будто читатель уже обязан все о них знать.

В общем, так оно и есть =0) Артуриана ко времени написания мэлоривской “Смерти Артура” уже обросла порядочной бородой, все сюжеты и герои были прекрасно известны читателям сэра Мэлори.

Например, Мерлин. Он ведет свой род из кельтского фольклора и в Средневековье был известен чуть ли не всей Европе. В XIIв. некто Гальфрид Монмутский написал “Пророчества Мерлина” и списки (копии) этой книги гуляли от Исландии до Сицилии. У Мэлори Мерлин оказался вообще без предыстории (происхождение от демона-инкуба, приключения и прорицания ДО короля Артура). Так же по милости автора лишен части биографии его любимейший герой — сэр Ланселот. И хотя его происхождение и годы, проведенные им на дне озера в качестве воспитанника Владычицы Озера, а также подвиги юности (напр., завоевание Замка Плачевной Стражи) кажутся заслуживающими упоминания, — сэр Мэлори ссылается на прозаический фр. “Lancelot” и скачет по повествованию дальше. Или вот сэр Мордред: Мэлори прямо отказывается рассказывать о его детстве и формировании характера — дескать, во фр. романе “Mort Artu” содержатся все подробности Мордредова бытия.

С циклом сэра Мэлори получается как фильмом по комиксам — зрителям знакомы и персонажи и их “вселенная”, поэтому, во-первых, для сэра Мэлори было бы совершенно излишне заниматься подробным описанием внешности и биографии главных героев.

Во-вторых, фольклорная и литературная традиции предполагали использование готовых лекал, формул, клише. Например, автор не придумывал эпитет (художественное определение) для описания героя, он его подбирал из существующих. Или придумывал, но такой, который бы был похож на традиционный. Поэтому все замки у Мэлори мощные, хорошо укрепленные, реки полноводные, рыцари доблестные, девы прекрасные, луга зеленые, кони добрые, мечи булатные… ну вы поняли =0)

Однообразность и повторяемость действий героев происходит не от скудоумия автора, а опять-таки, в силу мышления средневековых людей. В поступках и действиях они видели прежде всего типические черты, т.е. то, что объединяет предметы/явления. Вот два человека, и оба они рыцари, а то, что один хитрожопый Мордред, а второй насмешник Кэй-сенешаль — второстепенно. Вот рыцарь сел в седло, вот он снова сел в седло, и опять сел в седло — главное тут “сел в седло”, а не то, как именно он это сделал.

Если одинаково описываются предметы/люди (меч — острый, король — мудрый), это не от того, что у автора словарный запас как у имбецила, а потому, что в каждом предмете выделяется один-два принципиальных типических и функциональных признака. Что главное в мече? Чтобы острый был. Что главное в короле? Чтоб не дурак =0) Ну, а что до того, как эти одинаковые описания смотрятся в тексте в общем и целом.. Во-первых, средневековая литература мало обращала внимания на внешнее разнообразие. Во-вторых, повторы обеспечивали тексту ритм, плавность и облегчали устное исполнение — что тоже имелось в виду авторами.

Особый тип описаний у Мэлори — описание поединков, их огромное количество и все одинаковые. Объяснение простое: в реальности поединки и были почти всегда одинаковыми, т.к. предельно ритуализированы, каждое действие расписано по пунктам и отходить от обычая нельзя.

Итак, на дворе условный XVв. Рыцарь на коне, т.к. только лошадь может выдержать вес здорового мужика + 30кг доспехов и оружия, и пешком такой боевой робот передвигаться не может. Какое там — он даже на коня самостоятельно залезть/слезть не в состоянии. Вооружен мечом (желательно каким-нибудь волшебным или хотя бы просто необычным) и копьем/пикой (расходный инструмент, ломаются по три штуки за бой, оруженосец с собой возит их пучками). На спине рыцарь, как черепашка-ниндзя, носит щит (с намалеванным на нем гербом). Под доспехом и шлемом — кольчуга и кольчатый наглавник, в комплект входят также поножи, наколенники и тяжелые латные рукавицы, которыми так удобно хлестать по сусалам неучтивых простолюдинов. Готовясь к поединку, рыцарь перетягивает щит на плечо или перед, упирает копье в спец.упор и несется на противника. Цель — выбить недруга из седла так, чтобы тот не смог подняться. У сэра Мэлори рыцари настолько могучие, что часто не только противника наземь повергают, но и самого коня, а копья так вообще разлетаются от удара в щепки. После падения одного из поединщиков обычно следует пеший бой. Рыцари загораживаются щитами и колотят друг друга мечами, стараясь угодить по голове, чтобы соперник гарантированно выбыл из строя. Судя по описаниям Мэлори, меч использовался в основном как рубящее, а не колющее оружие. Опять же, рыцари Мэлори настолько суровы, что нередко пополамят противника “до бедра”.

Если речь идет о массовых побоищах, то выглядят они тоже одинаково: рыцари выстраиваются друг против друга, по сигналу скачут навстречу, а дальше сражение разделяется на отдельные поединки. Рыцари сражаются по двое, победитель едет искать нового противника и так далее, пока все не устанут или ночь не наступит. Боевые действия велись исключительно днем, сезон закрывался с наступлением холодов и выпадением снега.

Получается, что реальная жизнь поставляла не слишком много вариантов описания сражений и поединков. Все происходило по заведенному обычаю. С обычаями, к слову, связано несколько забавных казусов. Для сэра Мэлори обычаи поединков XII-XIIIвв. уже как-то подзабылись и поперепутались, и в одном месте автор оговорился — заставил рыцаря, вызвавшего на поединок другого рыцаря, просить противника прислать ему копья. Тогда как это вызвавший на поединок должен был прислать копья, а не наоборот (логично же — ты вызвал, ты и спонсируй бой).

А как же внешность? Хотя внешняя индивидуальность бесконечно разнообразна, но сэр Мэлори упорно отказывается описывать морщинки и родинки своих героев, отделываясь одними шаблонами. Потому что так надо!

Шаблонность описаний внешности в Средние века имела почти сакральный смысл. Например, дамы всегда “прекрасны” потому, что телесная красота в представлении людей до некоторой степени отражала красоту душевную. “До некоторой степени” потому, что красота “за гранью” — это уже проявление демонических сил. Слишком красивая женщина есть порождение или олицетворение дьявола. Феи, волшебницы и потусторонние девы — все они нереально красивы. Второй пример — дамы обязательно одеты в роскошные одежды. Сэр Мэлори, как и другие авторы рыцарских романов, обязательно упомянет и даже кратко, хотя и косноязычно, опишет платье дамы, с непременными эпитетами “богатый/красивый наряд”, “драгоценные/добрые/дорогие одежды”, “в наряде столь богатом, что богаче не бывает”, “одежды с золотым и серебряным шитьем”, “пестрые/пестро изукрашенные одежды” — потому что прекрасная одежда = высокий статус, а высокородная леди не может бедной, некрасивой и плохо одетой. Особую роль на этом фоне играет мотив переодевания: неизвестный является в бедной одежке и с ним не считаются, потом он проявляет себя доблестным рыцарем и удостаивается богатых/королевских/прекрасных одежд. Внешняя метаморфоза отражает внутреннюю — рыцарь меняется, меняется к нему отношение окружающих.

Кстати, от скупости описаний Мэлори возникает minecraft-эффект: современный читатель сам может додумать и сконструировать недостающие детали биографии и внешности героев, интерьеров, мироустройства, магии и т.п. Такое творческое «освоение» вовлекает читателя в мир книги куда больше, чем если бы автор сам подробно все описывал.

Назад в будущее

38_Почему король Артур не главный Главный Герой?

Потому что надоел, делегирование и неочевидно.

Король Артур фигурирует как главное действующее лицо лишь в трех из восьми “книг”, составляющих “Смерть Артура”. В остальных пяти “книгах” вовсю резвятся его рыцари — Ланселот (2 “книги”), Тристрам, Галахад и Гарет. В этих “книгах” Артур упоминается постольку, поскольку он все-таки король, а они — рыцари вокруг его Круглого Стола. Вообще Артур после того, как становится королем, из героя-героя превращается в героя-администратора: сидит на троне и озабочен только тем, чтобы напоить-накормить да получше развлечь свою дружину. Он редко побеждает в поединках (!) и умудряется продуть на рыцарских турнирах даже в составе команды имени себя, если среди противников есть кто-то из вышеназванных рыцарских звезд.

Почему главный герой у автора оказывается вовсе не главным? Дело в том, что Артур — особый герой, а не просто персонаж чьей-то фантазии. Сэр Мэлори практически не имел над ним власти, он его не выдумывал, как не выдумывал и того, что Артур делает. Мэлори мог только следовать за Артуром, то есть за 900-летней традицией, интерпретируя по-своему действия героя, которые УЖЕ БЫЛИ им совершены, делая акценты на определенных моментах его “биографии”, что-то присочиняя по ходу дела, о чем-то умалчивая, но — не меняя общей устоявшейся к тому времени канвы артурианы.

Сэр Мэлори в своем цикле собрал все имевшиеся в его распоряжении легенды, сказания и авторские произведения на тему короля Артура. Артур к XV веку лет успел обрасти полноценной биографией, рядом деяний, Эскалибуром, королевством, Круглым Столом, женой и рыцарями. Все, что можно было сочинить, про него сочинили. И легенды о короле Артуре — а начинал он в валлийских поэмах VIв. простым племенным вождем бриттов — ко времени сэра Мэлори уже успели порядком всем надоесть. Посему трубадуры — в основном, французские — начали разрабатывать сюжеты с участием его, Артура, рыцарей. И, естественным образом, в “Смерти Артура” отразилось то состояние артурианы, когда Артура в ней стало совсем немного, а на первый план выдвинулись более молодые (по внутрилегендарному времени) рыцари, которым как раз по фигуре пришлась модная куртуазная культура. В итоге удельный вес короля в цикле Мэлори оказался невелик. Стоит заметить, что сам Мэлори поставил в карьере Артура точку, сделав его императором всея Европы — после такого взлета к истории о нем уже просто нечего прибавить.

Если в тексте чисто статистически Артур далеко не самый главный и ему уделено не так уж много букв, картина меняется, если задаться вопросом “А что было бы, если бы его не было?”. Тут же выяснится, что не было бы вообще ничего. И самой Британии в том числе.

Король Артур — центр притяжения всей системы, звезда по имени Солнце. Он един в трех лицах: как король-сакральная фигура, как король-воин, как король-цивилизатор. В его орбите собираются земли — часть завоевывает сам, часть приносят “в приданое” вассалы-рыцари. Он делает королевство Логрское Великобританией. Сначала он сам выступает активным протагонистом, потом, учредив Круглый Стол, делегирует часть обязанностей своим рыцарям. С этих пор король Артур становится внешне пассивным гарантом единства и процветания страны, он, как солнышко, согревает всех своим теплом и светом, протягивая цепкие лучики в самые удаленные концы королевства. Так воплощается вековая народная мечта об идеальном государе и идеальном государстве. Теплая ламповая греза расцветала тем сильнее, чем больше в реальном британском государстве было смуты и безвластия, апофеоз которого пришелся как раз время жизни Мэлори — только что отгремела Столетняя война и начались войны Алой и Белой Розы.

Символом королевской силы и власти стал Эскалибур, а Круглый Стол — символом единства (всех) и равенства (для избранных). Следить за порядком за Круглым Столом = следить за порядком в королевстве, т.к. только рыцари и могут его обеспечить. Именно поэтому Артур ухаживает за рыцарями, держит их в тонусе постоянными турнирами и с готовностью закрывает глаза на измену жены, лишь бы не ссорится с самым могучим рыцарем — Ланселотом. Таким образом, функционально, Артур таки оказывается у Мэлори наиглавнейшим героем!

Назад в будущее

39. Почему автор так отчаянно спойлерит?!

Потому что издатель и честность.

Спойлеры начинаются аж с самого названия книги. И сэр Мэлори тут пока ни при чем. Дело в том, что “Смертью Артура” цикл стал по инициативе издателей, в оригинале он был “Книга о короле Артуре и о его доблестных рыцарях Круглого стола”. Согласитесь, есть разница? =0)

Спойлеры продолжаются и дальше по издательскому хотению: первый издатель сэра Мэлори разбил оригинальный текст, состоящий из восьми больших “книг”, на рубрики, т.е. маленькие главы, и в качестве заглавия каждую снабдил первоклассным спойлером типа «КАК СЭР ТАРКВИН БЫЛ УБИТ И КАК СЭР ЛАНСЕЛОТ ПОРУЧИЛ СЭРУ ГΑΧΕРИСУ ОСВОБОДИТЬ ВСЕХ ПЛЕННИКОВ».

Впрочем, тут издатель не так уж неправ, ибо сам автор на протяжении всей книги постоянно предвосхищает события и радостно сообщает читателю, как кончился поединок, приключение или сам герой.

Делает он это, во-первых, потому, что концовки основных сюжетов читателям итак известны. Во-вторых, сэр Мэлори, как писатель, вообще не склонен создавать интриги дешевыми способами из писательской аптечки а-ля “что же будет дальше?”. Для него главное не ЧТО сделал герой и к чему это привело, а КАК именно он проявил себя, делая что-либо. Вел ли он себя согласно всем правилам рыцарского вежества? Каким образом герой выпутался из той или иной ситуации (честно-бесчестно, славно-бесславно)?

Честный сэр Мэлори, как кажется, не пытался заигрывать с читателем или мистифицировать его, но сосредотачивал его внимание на бесконечной череде событий и поведении героев.

Назад в будущее

40. Почему единственный экшен в книге — турниры и поединки?

Потому что кельты и война.

“Артуриана” изначально выросла на кельтской почве культа любви, приключений и жажды славы, которая составляет цель и смысл жизни каждого мужчины. Эти три составляющих очень удачно вписались в рыцарскую культуру: благородному воину не пристало заниматься чем-либо еще кроме пиров, прекрасных дам и войны.

За неимением настоящей войны рыцари играли в нее на турнирах. С одной стороны, это делалось для того, чтобы не потерять навык, с другой — чтобы не начать воевать друг с другом со скуки. Турнирный бум поразил Европу в XIIв. и не отпускал ее аж 400 лет. Сначала турниры действительно заменяли войну — с настоящим оружием и взаправдашними смертями. С течением времени они все больше уходили в сторону театрализованного действа со своим блекджеком и шлюхами. Турниры совмещали в себе функции парада и биржи труда для рыцарей. А умерли турниры одновременно с самой профессией рыцаря к XVI в. К слову сказать, лучники показали конным спортсменам кузькину мать еще раньше (см. Столетняя война), а изобретение и развитие огнестрельного оружия окончательно отправили рыцарей на пенсию — доживать век в роли декораций ко дворам королей. Но пока турнир был жив, он составлял смысл существования военной аристократии, которая уже не желала погибать в настоящих войнах, но еще жаждала побряцать оружием перед дамами.

Литература не могла не откликнуться на запрос сливочного слоя общества и родила для него целый жанр. Дело в том, что средневековую литературу не интересовали мировоззрение, философия и прочие мозгошмыги отдельных личностей. Она оперировала не авторами/произведениями, выразителями индивидуального, но целыми жанрами, каждый из которых провозглашал интересы и представления о том, “как должно быть” целого социального слоя, т.е. сословия. Массовый заказ на идеализацию, романтизацию и всяческое возвеличивание рыцарских войнушек и поскакушек вылился в рыцарские романы и лирику, которые не зря названы “рыцарскими”.

Сэр Мэлори, коротавший время в тюрьме за написанием величайшего рыцарского романа всех времен, был как раз последним представителем ушедшей эпохи мужчин в сияющих доспехах. Закономерно, что его книга стала квинтэссенцией идеально-рыцарского бытия: автор описывал жизнь, о какой мечтали все благородные сэры — с пирами, турнирами и прекрасными дамами =0)

Назад в будущее

41. Почему так мало волшебства?

Потому что люди.

Безобразие — на 700+ страниц всего 1,5 дракона, 2-3 ведьмы, несколько великанов, >10 карликов (даже не гномов!), Зверь Рыкающий в единственном экземпляре, дюжина ангелов, Иисус Христос — 1шт., Девы Озер — не больше 3шт в одни руки… Кошмар! Волшебство у Мэлори разжижено почти до гомеопатической дозы: да, у некоторых предметов есть волшебные свойства и некоторые люди обладают волшебными способностями, но в общем магия на далееее-ееком заднем плане. Почему так?

Потому что сэр Мэлори жил в очень прозаическое время. В XVв. уже вот-вот начнется в полную силу эпоха Возрождения с ее светскостью (уже мало верят в библейские чудеса) и антропоцентризмом (человек куда интереснее мифических чудовищ). Хотя Мэлори и испытывал на себе магическое обаяние фольклора и цветистой поэзии трубадуров, но его цикл далеко отстоит от традиционной фантастики старинных рыцарских романов. “Детские сказки” и “экзотика” ему, по-видимому, были не слишком интересны. Он уверенно шел по пути рационализации — сюжетов, событий, характеров героев, оставаясь совершенно чуждым фантазии и психологизма во французском духе.

Например, сэр Мэлори вовсе не упоминает о волшебной биографии Мерлина — о его чудесном рождении и детстве, о которых мы знаем из более ранних источников. Колдовскими абракадабрами Мерлин тоже не увлекается, едва ли не единственное колдовство с его стороны — изменение внешности Утера, чтобы он возлег с Игрейной, будущей матерью Артура. У сэра Мэлори Мерлин не волшебник, а просто мудрый советник, чудаковатый старик, любящий иногда прикинуться нищим, чтобы потом выкрикнуть: “Ага!! А я Мерлин!” — и всех удивить.

Зато под пером прагматичного сэра Мэлори артуриана загустевала и приобретала плотность, насыщалась драматическим действием, все внимание автора поглощено наблюдением за тем, что делают его герои.

У Мэлори почти нет описаний природы (кроме лирически-символической странички “Как истинная любовь уподобляется лету”), нет описаний интерьера и вообще каких бы то ни было описаний, которые могли бы задержать повествование. В каждой строчке, в каждом абзаце — что-то происходит, кто-то куда-то едет, сражается, отдыхает и снова сражается. Диалоги — краткие и выразительные, монологи — узорчатые и остроумные. Только люди и их дела/слова. Ничего лишнего. Волшебству здесь просто голову негде преклонить =0)

Назад в будущее

42. Почему все так одержимы девственностью?

Потому что наследство и аллегория.

В рыцарских романах девственницы (девы, девицы) имеют особый статус — все рыцари их обязаны уважать, носить на руках, помогать, защищать. Девы причастны волшебству (Девы Озер, дева носящая Святой Грааль) и фигурируют как объект подвига или персонаж-помощник рыцаря. Но почему именно девственницы?

Девственность женщины ценилась особенно, если ее обладательница имела перспективы на мужа, у которого водилось нечто, что можно передать по наследству. Девственность простолюдинок и прочих нищебродок никого не интересовала, хотя, конечно, среди них тоже желательно до свадьбы ни-ни. Девственность благородной леди — гарант того, что после свадьбы родится истинный наследник, а не сын соседа. И если есть хоть малейшее сомнение в чистоте девы до брака и в чистоте крови ребенка после брака — все, налетит стая жадных родичей и разорят нажитое непосильным трудом. А так как “нажитое” благородным сэром это не только сундуки и замок, в котором они хранятся, но еще и земли с крестьянами и города и мельницы и прочие полезные вещи — то разорение грозит расстройством экономики целого региона.

Посему девственность благородной девицы — дело чести ее самой и ее рода, посему девственность всячески превозносилась и одобрялась на всех уровнях — частном, на государственном, культурном, религиозном.

На государственном (семейном, родовом) уровне девственность благородной девы оберегали строгим воспитанием и изоляцией от общества. Воспитывать дочерей полагалось по шаблону Девы Марии: сиди дома, вышивай крестиком да подальше от окна (чтобы не дай бог тебя не приметил какой мимо проходящий развратник), молись, а если младшая в семье и нет приданого — кыш в монастырь! Залеты от “святых духов” почему-то в шаблон не вписывались и жестоко карались. Видимо, считалось, что Иисуса человечеству хватит и одного.

На религиозном уровне ценность девственности дополняли еще одним смыслом — аллегорическим. Так как средневековому человеку все надо объяснять через зримые, ощутимые образы, то девственность (= чистота тела) в числе прочего стала аллегорией душевной чистоты (не-пораженность души тьмой, “внутренняя дева”) и, в то же время, маркером рыцаря Добра и Света.

Для тех, кто претендовал на звание Рыцаря, если не девственность, то хотя бы целомудрие (воздержание) оказывались обязательными — иначе непонятно, чиста его душа от грязных помыслов или нет? Девственник — первейший кандидат в Святое Воинство (прости, Персиваль и привет, Галахад!). Именно поэтому в “Смерти Артура” рыцари всеми силами стараются противостоять соблазнам и дрожат за свою ммм.. честь =0)

Назад в будущее

43. Почему так важно, какого рыцарь рода?

Потому что сословия и род.

Средневековое общество в целом с большим пиитетом относилось к прошлому и традициям, поэтому древность рода автоматически гарантировала всеобщий респект. Доказать древность своего рода — дело непростое и доступное не каждому. В общем-то, только члены могучих родов обладали для этого необходимыми ресурсами: 1) богатством и властью, которые обеспечивали свободное время и материал для занятий генеалогией и 2) наличие славных предков, наследивших в истории достаточно заметно, чтобы их помнили. Некоторых, самых древних предков могли и придумать, либо присвоить, записать себе в 100-раз-пра-деды какого-нибудь мифического персонажа, легендарного героя или даже бога.

Почему так важно иметь славную родословную? Потому что сословные права передавались по наследству. Если прадеды юноши скакали по полям сражений с копьем наперевес — то и ему дадут поскакать. Если дед юноши отличился в боях и кого-нибудь победил — то юноше авансом достанется дедовская слава. Чем больше в роду героев, тем больше шанс, что в потомке аккумулируется их суммарная храбрость, сила и ум. Не лишенное оснований предположение, если принять во внимание законы генетики и преемственность принципов воспитания детей в семьях (мы воспитываем своих детей примерно так же, как воспитывали нас самих). В роду отличных рыцарей непременно должен родиться и воспитаться наилучший рыцарь!

Исходя из чисто прагматических целей, Средневековье всех встречало “по одежке”. Поинтересоваться при встрече, какого незнакомец рода, кто его родители, считалось надежным способом составить мнение о человеке и понять, чего от него ждать. В условиях, когда людей не так много и, соответственно, все друг друга знают если не лично, то понаслышке — этот способ вполне оправдывал себя.

Кроме собственно славы и наследства потомку знатного рода достается по умолчанию поддержка родичей. Чем больше родственников, чем богаче и могущественнее они, тем больше уважения все тем же авансом достается юной рыцарской поросли. Наследование и связь родственников по мужской линии по нисходящей и вбок, т.е. братьям/дядьям/зятьям — пресловутый линьяж, как свора цепных псов стоит на страже интересов и чести рода. За спиной любого знатного человека толпится целая группа родичей, во многом определяющая его жизнь — как себя вести, на ком жениться, с кем враждовать, кому покровительствовать. Ланселот Озерный, например, был по праву старшинства главой такого рода и все его родичи по свистку готовы были порвать за него глотку любому. Король Артур, наоборот, хоть и являлся таким же главой своему роду, но сам ощущал на себе давление могущественных родственников.

Поэтому в рыцарских романах так много говорят о родословных, в обязательном порядке упоминают своих дедов-отцов-героев. Рыцарь считает бесчестьем, если его победил в поединке рыцарь менее славного рода, чем он сам. И самая завидная судьба уготована сыну/дочери королевского рода, чтобы непременно и мать и отец были королем и королевой (король + простолюдинка = не считается) и, желательно, в каком-нибудь N-нном поколении. Даже если поначалу родители героя неизвестны, то впоследствии окажется, что родители не просто так, а тоже какие-нибудь герцоги или принцы.

Назад в будущее

44. Почему рыцари повернуты на “вежестве”?

Потому что мода и ностальгия.

В процессе превращения варваров (в Англии — норманны-завоеватели) в цивилизованных держателей замков и членов элитных воинских подразделений мода на неотесанных мужланов сходила на нет. Общество все больше выдвигало требований к мужчинам-воинам: мыться, стричься, прилично себя вести, т.е. быть вежливым и учтивым, “воспитанным”, иметь хорошие манеры, уметь поддерживать культурную беседу, быть способным тонко и изящно чувствовать. В первую очередь, конечно, эти требования выставлялись дружинникам королей, герцогов и прочих баронов. “Куртуазная” культура = придворная культура.

Правила вежества основываются прежде всего на принципе владения собой — своими поступками, чувствами и их внешними проявлениями. Поэтому рыцарь обычно невозмутим, спокоен и не делает резких движений. Необузданность характера — дурной тон. Проявление чувств позволяется только в определенных ситуациях, регламентируемых рыцарским кодексом. Кроме того, “куртуазность” — это целый свод правил хорошего тона и поведения, тайный язык влюбленных, неписаных законов ведения поединков и турниров, прав и обязанностей рыцарей по отношению друг к другу, сюзерену, окружающим — благородным дамам и святой братии.

“Хорошее воспитание” вдалбливало куртуазную премудрость сызмальства, и степень соответствия рыцаря куртуазному идеалу определяла степень уважения к нему общества. Даже в нашем современном мире тотального нигилизма и торжествующего подросткового максимализма люди бОльшей частью боятся сделать или сказать что-нибудь такое, отчего могут попасть в глупое или смешное положение. Страх осмеяния, пожалуй, сегодня один из самых эффективных регуляторов поведения =0) Что же тогда говорить о людях Средневековья, когда осуждение общества было равносильно смертному приговору, а позор переживался крайне?

Рыцарский кодекс и правила куртуазной любви ставили рыцарей в жесткие рамки. Посему и страх быть уличенным в отступлении от правил, в предательстве рыцарского кодекса, что приравнивалось ко лжи перед Богом и людьми — преследует рыцарей неотступно. Куртуазия одновременно была модой и стилем жизни целого сословия и выбиваться из общего ряда никому не советовалось: потерять лицо = потерять уважение = потерять состояние = потерять жизнь. Оттого рыцари Мэлори, как черт от ладана, шарахаются даже от тени мысли о нарушении хоть одной запятой правил “вежества”.

В то же время куртуазная цензура, как и любая игра по правилам, заставляла игроков хорошенько шевелить мозгами. Куртуазия в перспективе способствовала самосовершенствованию, развитию полезных навыков как у рыцарей, так и у Прекрасных Дам. В задачу последних входило: преодолеть свой комплекс блондинки, пустое кокетство и суетность, отучиться от вранья по мелочам и перестать вешаться на шею каждому встречному. Рыцарю, чтобы добиться успеха, следовало научиться подавлять привычку все решать грубой силой, научиться проявлять милосердие, быть смелым, честным, находчивым. Вот такой хотя бы тонюсенький налет цивилизованности на средневековые “убью-ограблю-изнасилую” — уже хорошо, да?

Стоит заметить, что рыцарские романы отражают сугубо мужской взгляд на вещи и, прежде всего, взгляд рыцарей на самих себя. Не кто иной, как сами рыцари хотели видеть себя идеальными куртуазными воинами-любовниками, а не сиволапыми невеждами, какими бОльшая часть из них и оставалась в реальности. Романтическим героем хотел видеть себя и Мэлори, поэтому он так любовно и скрупулезно выписывал действительность в своем рыцарском цикле такой, какой она когда-то якобы была (“золотой век”) и такой, какой хотел ее видеть всякий уважающий себя сэр — наполненной блеском оружия и доспехов, роскошью нарядов, женской красотой и мужской доблестью.


Итоги

Читать только фанатам жанра. Историкам-любителям. Поклонникам Средневековья.

На одну полку с

Король былого и грядущего, тетралогия, Теренс Уайт

Список использованной литературы:

Книги

Гуревич А. Индивид и социум на средневековом западе. — Alexandria, 2009

Сванидзе А.А., Уваров П.Ю. (отв. ред.). Живые общности, общество и человек в средневековом мире Европы / Социальная идентичность средневекового человека. — Наука, 2007

М.П. Алексеев, В. М. Жирмунский, С.С. Мокульский, А.А. Смирнов. Рыцарский роман / История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение. — Высшая школа. 1987

М.П. Алексеев. Литература средневековой Англии и Шотландии: Учеб. пособие для филол. спец. ун-тов / Предисл. и коммент. Н. Д. Левина. — М.: Высш. шк., 1984

А.Д. Михайлов. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в Средневековой литературе. — Наука, 1976

В.М. Жирмунский. Средневековые литературы как предмет сравнительного литературоведения / Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. — Наука. 1979.

Христианская духовность и народная религия. Молот ведьм / Христианская Церковь в Высокое Средневековье: Учебное пособие / Сост. И. А. Дворецкая, Н. В. Симонова – М.: МПГУ, 2011.

А.Г. Суприянович. Слезы Рыцаря: штрихи к представлениям о мужественности в средневековых рыцарских романах. // В слезах и во славе: гендер, власть и идентичность в средневековой Западной Европе. Центр гуманитарных инициатив. 2017.

Е. Мелетинский. Средневековый роман. Происхождение и классические формы. Изд. Наука. 1983.

А.Д. Михайлов. Средневековые легенды и западноевропейские литературы. Изд. Языки славянской культуры. 2006.

А. Я. Гуревич. Категории Средневековой культуры. Москва. 1972.

Косиков Г.К. Средние века // История французской литературы: Учебник / Л.Г. Андреев, Н.П. Козлова, Г.К. Косиков. – М.: Высшая школа, 1987

М. П. Алексеев, В. М. Жирмунский, С. С. Мокульский, А. А. Смирнов. История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение Издание четвертое, исправленное и дополненное: Высшая школа, 1987

В. Эрлихман. Король Артур. — М.: Молодая гвардия, 2009. (Жизнь замечательных людей: сер. биогр.; вып. 1195).

М.К. Попова. Легенда о короле Артуре в культуре елизаветинской Англии / Миф в культуре Возрождения. — М.: Наука, 2003, с.294-300.

И. Кабанова. Рыцарский роман: «Смерть Артура» Т. Мэлори / Зарубежная литература. Лицей. 2002.

О.М. Ладыгина. Культура мифа: Книга для учащихся. — М.: Издательство НОУ «Полярная звезда», 2000. — 56 с. — (Б-ка журнала «Образование в современной школе». Серия «Культурология»; Вып. 2).

Жак ле Гофф, Николя Трюон. История тела в Средние века. — ИП Костенко, WebKniga. 2016.

Статьи

Краткий курс лекций по дисциплине «История зарубежной литературы Средних веков» (studme.org)

У.Д. Шишова , В.Н. Ширяева-Бакшевникова. Артуровский цикл в становлении европейской цивилизации // ГАОУ МО «Мурманский педагогический колледж». 2014

А. И. Черкашенина. Распространение социальной концепции девства в Англии XIII-XV вв. и ее воплощение в популярных дидактических текстах // Научные ведомости Белгородского государственного университета. Серия: История. Политология. 2009

А.А. Шарапкова. Языковые особенности репрезентации власти в романе Т. Мэлори «Смерть Артура»: гендерный аспект // Національний університет «Одеська юридична академія». – Вип. 2. – Одеса : Фенікс, 2013. – С. 177-193.

Д.В. Кирюхин Эволюция образа короля Артура в сочинениях придворных авторов конца XV начала XVI в // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. 2013

А.П. Батурин, Н.Д. Полищук. Рыцарский идеал женщины и любви в куртуазной культуре западно-европейского средневековья // Вестник Кемеровского государственного университета. 2008

Д. Шамшина. О влиянии христианских догматов на отношение рыцарства к войне: новый взгляд на взаимодействие общественных институтов // Актуальні проблеми … 2009. – Вип. 12 (качать в инете)

Бернштейн. О некоторых особенностях повествовательного стиля Мэлори / Томас Мэлори. Смерть Артура. — Наука. 1974. (серия “Литературные памятники”) (качать в инете)

Г.К. Косиков. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) / Проблемы жанра в литературе средневековья / Литература Средних веков, Ренессанса и Барокко. — Вып. 1. — М., 1994.

Ж. Дюби. Куртуазная любовь и перемены в положении женщин во Франции XII в. / Одиссей. Человек в истории. — М., 1990.

О. В. Смолицкая. Куртуазная любовь / Словарь средневековой культуры. — М., 2003

П. Зюмтор. Куртуазия / Опыт построения средневековой поэтики. — СПб., 2003

О.А. Довгополова. «Услада по любовному праву» — принятие или отторжение принципа удовольствия (на материалах «Жизнеописаний трубадуров») / Феномен удовольствия в культуре. // Материалы международного научного форума 6-9 апреля 2004 г. — СПб.: Центр изучения культуры, 2004

Г. Зеленина. Средневековые маскулинности: об охоте на ведьм, представлениях о гендере в Средние века и рыцарской идентичности // postnauka.ru

И.С. Мальский. Бретонская ветвь романов Круглого Стола и ее связь с христианской апокрифической литературой // Vox medii aevi. 2015

Н.В. Возмищева. Лингвоконцептологический анализ концепта “грех” в сознании представителей рыцарского этоса (на материала романа Т.Мэлори “Смерть Артура”) // Вестник Иркутского государственного лингвистического университета. 2012

Н.В. Возмищева, Н. Н. Орехова. Особенности религиозного мировоззрения человека позднего Средневековья на материале аллегорий «Повести о Святом Граале» Т. Мэлори // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 2: Филология и искусствоведение. 2011

В. Н. Бурганова, В. В. Кос. Образ пира в рыцарской литературе Средневековья. // Вестник КемГУ. № 2. 2008

М. Штейман. FAQ: Миф о короле Артуре. 5 фактов об одной из самых загадочных и противоречивых фигур V–VI веков. (postnauka.ru)

В.И. Матузова. Трансформация куртуазных идеалов в романе Томаса Мэлори «Смерть Артура» // Филологические науки. 1973. № 2. С. 22-31.

Д. Урнов. Мэлори и его книга // Новый мир. – 1975. – № 9. – С. 268-271.

Д. Урнов. Автор рыцарской эпопеи // Вопросы литературы. – 1959. – № 8. – 233-235.

Ю.С. Серенков. Артуриана Мэлори как нормативная этическая модель рыцарской культуры // Гуманитарные науки. Филология.

Вл. А. Луков. Этапы литературного процесса: Средние века: Высокое Средневековье. (инет-энциклопедия)

Н.М. Хачатрян. Рыцарский роман // 5 лекций по истории западноевропейской литературы средневековья.

Кокс, Саймон. Король Артур и Святой Грааль от А до Я

Источники

Кретьен де Труа. Произведения. Краткий пересказ (на русском языке). Полные тексты в переводе на русский качать на в инете pdf.

Ланселот-Грааль или Вульгата.

Плавание Брана, сына Фебала / Ирландские саги / Перевод, предисловие, вступительная статья и комментарии А.А. Смирнова. — Л., 1933.

На английском

Всеобъемлющее собрание текстов на тему артурианы — Проект Камелот Рочестерского университета.

Le Morte d’Arthur — статья англ.вики о “Смерти Артура” Томаса Мэлори.

Malory’s Morte d’Arthur. / English Prose in the Fifteenth Century. II. // The Cambridge History of English and American Literature in 18 Volumes (1907–21). Volume II. The End of the Middle Ages.

Larry D. Benson (Editor), Edward E. Foster (Revisor). Alliterative Morte Arthure / King Arthur’s Death: The Middle English Stanzaic Morte Arthur and Alliterative Morte Arthure . Medieval Institute Publications. 1994

The Lancelot-Grail Story: Summary of the Branches

Lacy, Norris J. (Ed.). Lancelot–Grail: The Old French Arthurian Vulgate and Post-Vulgate in Translation, New York: Garland. (перевод на современный английский, в 5 т., есть в гугл-книгах) Последняя часть The death of Arthur.

Прототип Гвиневеры у кельтов.

Герой сэр Гавейн тут и здесь.

Добавить комментарий

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.

Авторское право © 2020 Книжный блог Blackbird
top